appunti di cinema

Il mar nero del titolo è un luogo  o uno stato d’animo? I colori non cupi comunicano allegria: se si tratta di una località essa viene connotata positivamente come territorio svincolato da condizioni storiche e sociali. La medesima idea pervade il quadro nella parte superiore del poster: due donne ridono felici e il verde luminoso dalla finestra fa luce sull’idillio all’interno della stanza. La dissomiglianza anagrafica delle protagoniste si è trasformata in affinità interiore: la tradizionale solidarietà nel dolore qui è solidarietà nella gaiezza di chi ha dimenticato il mondo e si prende persino gioco della sua eventuale ostilità. Evidente allora che la pellicola del regista esordiente-che ha trasporto sullo schermo la vicenda personale della nonna e della sua badante rumena- avrà il centro di gravità nello  scambio salvifico e corroborante di energia fra due anime non rassegnate.

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Il poster del film del regista Jan Sveràk-ultimo atto di una trilogia iniziata nel 1992 con Scuola elementare e proseguita nel 1996 con Kolia pluripremiato- non ha né immagini né colori: sullo sfondo bianco risaltano  a caratteri cubitali neri il titolo dell’opera-Vuoti in italiano- e il cognome del regista. L’assenza così assoluta di contenuti, indica l’intento della pellicola di descrivere il senso di vuoto: lo stato d’animo così evocato non è prerogativa di un individuo e di circostanza particolari, bensì condizione esistenziale peculiare di specipiche fasi della vita umana in  contesti storicamente determinati ma universalmente diffusa. Naturale dunque pensare a vecchiaia, povertà ed emarginazione, situazione in cui vivono nella Praga contemporanea i protagonisti del lungometraggio. Assisteremo allora al patetico resoconto realistico di una resa al nulla? In realtà la mano a cui si debbono le scritte giganti sul manifesto, non è remissiva o timida: le lettere tracciate si sono impadronite dello spazio desolatamente sgombro, sfidandolo e quasi cancellandolo.    

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Alle origini della passione civile di Harvey Milk  c’ è il fuoco acceso da una love story iniziata sotto i migliori auspici: un assicuratore in giacca e cravatta incontra nella stazione della metropolitana di New York un giovanotto sconosciuto dall’abbigliamento volutamente trasandato e lo invita  a passare insieme con lui il quarantesimo compleanno. Il ragazzo dopo una lieve schermaglia accetta ed è la svolta epocale non solo per la neo coppia ma per il Paese in cui vivono: Gus Van Sant dopo aver raccontato  gli anfratti  dell’emarginazione adolescenziale decide con Milk di portarla fuori dal ghetto, di civilizzarla e di ricomporre in tal modo le fratture in seno alla società americana. Concepire la politica come palingenesi di una nazione fa parte della tradizione statunitense: il sorriso radioso sul volto virile di Sean Penn segna in fondo la parentela fra i tanti antimachiavelli- o “antidivi”per citare il film di Sorrentino- che caratterizzano la Storia più recente degli Stati Uniti da Kennedy a Obama.

Il regista di Portland rende omaggio all’ottimismo della volontà, tuttavia l’ammirazione sconfina piuttosto nella struggente nostalgia per l’età d’oro di Castro, quartiere popolare di San Francisco, una comunità aperta agli omosessuali  messi al bando dalle loro stesse famiglie ma anche disposta ad accogliere le istanze di operai, anziani e disabili, insomma gli ultimi, quelli lasciati fuori dal sogno americano.

Le fondamenta della nuova repubblica si possono disegnare sulla carta, ma non si va oltre: Milk riproduce nella fotografia di Savides i colori  i toni e l’atmosfera degli anni 70’ e pare condividerne gli entusiasmi, eppure vari elementi  fanno da dissonante controcanto. E’ riconoscibile ad esempio nella patinata contante che vuole mettere al bando i docenti non eterosessuali dalla scuola pubblica una politica perennemente attuale ovunque protesa alla visibilità tramite facili crociate contro capri espiatori indifesi. Ed egualmente inquietante è l’inizio della trasformazione/omologazione della massa gay in mercato o in serbatoio elettorale.  Il trionfo della giusta causa esaltato dalla pellicola così non riguarda più di tanto il futuro e le ombre nell’esistenza privata dello stesso Harvey stanno a dimostrarlo: egli ascolta la Tosca, anzi ne pare ossessionato, e il dettaglio non è tanto una concessione allo stereotipo dell’invertito esteta amante della musica lirica quanto un modo sottile per fare emergere i fantasmi  in chi ha cercato vanamente di estirparli dalla coscienza. Sul celebre “E lucean le stelle” svanisce per sempre il sogno d’amore iniziato un giorno in una stazione della metropolitana a New York: i tiranni hanno mutato aspetto, gay seducenti ed eleganti fanno l’occhietto dai cartelloni pubblicitari e dagli schermi TV e i marciapiedi del dannati non riflettono la luce delle stelle. 

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CUORE: il sorriso radioso di Milk che lo unisce a Kennedy e a Obama.

L’incontro fra Milk e il giovanissimo prostituto Emile Hirsch , il tipico bello e dannato   reduce dagli altri film di Van Sant.

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STELLE: ****tentativi di compromesso di Van Sant

VOTO/BILANCIO: 7

Criteri  soggettivi di valutazione(minimo 1-massimo 5 (il voto10/10 che nella prassi scolastica simboleggia l’eccellenza  è la risultante del massimo nelle tre voci- il voto 6/10 che rappresenta la sufficienza è la risultante di un 10 raggiunto complessivamente sommando le tre voci)

 Voci: 1-originalità di situazioni, personaggi e visione del mondo: 2.50

         2- coerenza logica, stile di regia: 4

         3-leggerezza, ritmo, impatto emotivo: 4.75

A colpire nel poster del biopic di Van Sant è il respiro luminoso del viso virile: è come se, dopo una lungo periodo di incubazione e di convalescenza, il protagonista si fosse riappropriato  dell’espressività dei  propri lineamenti, potesse distenderli nel sorriso liberatorio; il portone dell’edificio in stile gotico dietro le sue spalle, avvolto dalla nebbia di un passato lontano,  si è forse spalancato consentendogli di uscire dalla prigionia e di ritrovare  luce del sole e  speranza. Dove guarda e chi lo attende fuori da quella soglia? Chi condivide il medesimo destino e vede nel radioso ottimismo di un volto la possibilità di una rinascita, la folla dei reietti, dannati e belli, raccontati spesso dall’autore di Elephant. Il titolo e il cartellino sul panciotto specificano l’identità  del primo uomo politico statunitense dichiaratosi gay, Harvey Milk. di cui probabilmente il film intende mettere in scena  gli anni del riscatto e della battaglia per  i diritti calpestati: dietro il coraggioso difensore  degli omosessuali fa  capolino il sogno americano esteso alle minoranze e la natura di un Paese capace di nutrire con entusiasmo i propri ideali e di riscoprirli quando li sente traditi. Milk almeno se si confronta il manifesto con il ritratto dell’adolescente rannicchiato nella felpa della locandina italiana di Paranoid Park, parte  dall’intento di dare dignità e cittadinanza politica all’emarginazione, encomiandone i paladini, scovati negli archivi della Storia più recente..

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Se all’improvviso la tenda  dietro il bolso  imitatore dell’ eroe de La febbre del sabato sera si aprisse quali orrori penetrerebbero l’oscura sporcizia del teatrino periferico?  In realtà l’invasione degli spettri  è già avvenuta: essi non si vedono ma il loro fetore si percepisce nel buio, e il loro soffio pestilenziale ha spento le luci del palcoscenico, trasformando il rutilante musical nella danza macabra di una veglia funebre. All’atmosfera di morte non è sopravvissuta la mente del  protagonista: il braccio rialzato indica non la mossa aggraziata di una danza bensì lo smarrimento e la follia di chi asseconda le proprie allucinazioni. Il contesto dunque dà il tono alla storia, ambientata nel Cile della dittatura di Pinochet, dell’ossessione di Raul Peralta   per il mito hollywoodiano del ballerino interpretato da Travolta: l’ascesa verso le stelle di Tony Manero diventa la grottesca discesa senza possibilità di riscatto di un deforme emulo.

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Valzer con Bashir è una sofferta indagine sull’attorcigliarsi della memoria su se stessa, basata sul presupposto che il modo in cui ciascuno di noi deposita in sé gli eventi sfugge alla logica immediata: perché si dimentica e perché al contrario si ricorda o meglio si ricorda in molti casi mescolando la realtà con l’immaginazione? Intervengono di necessità le razionalizzazioni della scienza psicanalitica a svelare i meccanismi difensivi della mente:  la dottoressa consultata dal cineasta, protagonista del film, spiega come un suo paziente, vivendo la guerra come un parco a tema con prodigiosi effetti speciali da riprendere con una macchina fotografica appesa al collo, riuscisse a oscurarsene le atrocità, fino a quando l’obiettivo simulatore non fu mandato in frantumi e i suoi occhi non furono risvegliati bruscamente dalla scena di un massacro di cavalli innocenti.

  La rottura nello spettatore della macchina fotografica che attenua le asperità del reale ottundendo le coscienze è esattamente ciò che vuole provocare Folman, sfruttando nel reportage autobiografico la ferocia e la gratuità paradigmatiche della strage di Sabra e Chatila perpretrata dai falangisti cristiani maroniti nel 1982 con la complicità dell’esercito israeliano: gli eventi bellici raccontati dai telegiornali, letti nei capolavori della letteratura, dall’Iliade a Dispacci, ammirati nelle simulazioni fumettistico-cinematografiche alla 300 costituiscono anche per noi le porte d’ingresso per un parco a tema. Così già la prima sequenza folgorante  di Valzer con Bashir confonde la percezione di chi guarda: una muta di cani inferociti corre per le vie di una città, e, se non fosse per alcuni particolari, potrebbe essere una fiaba di Walt Disney tipo La carica dei 101. Tuttavia l’illusione spettacolare subisce una repentina virata verso il vero  e l’effetto estraniante è dirompente: i cani si fermano sotto le finestre di un uomo, si viene a sapere che  sono esistiti davvero, se ne conosce persino il numero preciso 26, essi tornano come spettri a visitare gli incubi del soldato che li ha uccisi perché abbaiando non dessero l’allarme nel villaggio prima dell’attacco.

 La raffigurazione del rimorso di chi si sente muto carnefice- l’espressione è di Montale e non se ne trova una più stringente-  attraverso le forma edulcorante di un cartone animato non è un semplice espediente formale: il mostruoso penetra l’armonia del disegno, provoca disordine e follia nella regolarità delle linee e la violazione del lessico e della sintassi del cartoon tradizionale manda in pezzi la neutralizzazione prodotta dal nostro abituale parco a tema. Il deliro febbricitante della dissonanza anima le scene più commoventi  a cominciare da quella indimenticabile da cui il film ricava il titolo, in cui un soldato impazzito si mette a ballare il valzer con la mitragliatrice, mentre è bersagliato dai proiettili dei cecchini. Quasi tutti ci hanno raccontato il fetore e il sangue dei campi di battaglia, Folman lo fa al contrario accendendo ad intermittenza i fuochi d’artificio nell’orizzonte lontanissimo  di un paradiso  irraggiungibile per colpa dell’insipienza o del cinismo di chi seduce i popoli e li spinge nel baratro: il sogno d’amore cullati dalle onde e abbandonati sul corpo gigantesco di una donna nata dallo stesso mare, da cui sulla spiaggia di Beirut distrutta dalle bombe arrivano  soldati adolescenti nudi a cercare il luna park di un’infanzia perduta. 

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CUORE: il valzer del soldato con la mitragliatrice sotto la pioggia dei proiettili dei cecchini.

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STELLE: *****irrinunciabile

VOTO/BILANCIO: 9+

Criteri  soggettivi di valutazione(minimo 1-massimo 5 (il voto10/10 che nella prassi scolastica simboleggia l’eccellenza  è la risultante del massimo nelle tre voci- il voto 6/10 che rappresenta la sufficienza è la risultante di un 10 raggiunto complessivamente sommando le tre voci)

 Voci: 1-originalità di situazioni, personaggi e visione del mondo: 4

         2- coerenza logica, stile di regia: 5

         3-leggerezza, ritmo, impatto emotivo: 5

Il poster del biopic di Oliver Stone su Bush jr  è un agghiacciante riflessione sui destini del pianeta: dove potrà andare l’umanità se ad assumerne il comando sono individui come quelli lì in posa? E’ evidente che solamente circostanze fortuite consentono a personaggi sprovveduti e privi di personalità di uscire dall’anonimato di cui sarebbero degni esemplari. Il Presidente degli Stati Uniti d’America non merita neppure d’essere citato con il nome proprio: è solamente un segno grafico, una W.  seguita da un puntino: l’ideogramma di un balbuziente, verrebbe da dire, e quindi un’ allusione alla decadenza di un impero incapace di diffondere cultura e civiltà. La faccia tumescente da ex alcolista non ha messaggi o ordini da dare a nessuno: è lì non per sua volontà e non farebbe differenza per lui essere altrove. Non c’è niente che lasci trasparire il lampo di un pensiero e di una scelta difficile o il coraggio di una decisione controcorrente e non appare neppure il fanatismo convinto di un ideologia o il cinismo di un politico ambizioso e disonesto: il volto pacioso e gigione è in stridente contrasto con gli eventi drammatici che ne hanno caratterizzato la permanenza alla Casa Bianca. Se dunque le precedenti pellicole del regista dedicate a Kennedy e a Nixon affrontavano il problematico nodo della centralità del potere politico rispetto agli accadimenti, in W. la buffa inconsistenza dell’oggetto della narrazione imporrà il deteriorarsi del dramma storico in farsa.  

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  Il piccolo Oskar si tormenta, perché non riesce a disporre  i colori del cubo di Rubik ed è felicemente stupito quando la  nuova e misteriosa vicina di casa Eli ci riesce alla perfezione: ogni lato un colore ed è precisamente la violenta soppressione di essi ad opera  della neve la chiave del lungometraggio dello svedese Alfredson. A guidare la fanciulla vampiro nella soluzione del rebus logico-matematico è l’innata capacità di entrare in sintonia con il contesto  in cui si trova immersa: a differenza dell’angelico amico  lei conosce l’oscurità dell’animo umano e la fragilità della apparenze; le geometrie perfette delle abitazioni e la maschera educata degli studenti bulli, nemici di Oskar,  delineano un’immagine di virtuosa razionalità stritolabile ad un soffio nella sua precarietà ed ipocrisia.  Difficile cosi interpretare la storia fra il grazioso scolaretto biondo e l’inquietante ragazzina pipistrello secondo l’edulcorata prospettiva romantica alla Twilight:  l’arcaico rito del “permesso d’ingresso” allude a una barriera illusoria, essi sono  la stessa persona, e la reciproca iniziazione consiste nella scoperta di un’identità gemellare.

 Una simbiosi dunque attraverso la quale il regista ispirandosi al libro di Lindquist, anche sceneggiatore del film, dà voce alla vocazione al suicidio della società occidentale: la periferia di Stoccolma degli anni ‘80 e l’umanità spenta che dalle sue finestre fiocamente illuminate scruta l’orizzonte spoglio e uscendo dai bar cammina di notte in strade fangose e vuote cercando il niente   è una traduzione nitida di come molti giovani ed adulti  vedono se stessi e un futuro privo di luci.  Guardando l’oceano bianco in Lasciami entrare vengono in mente dei versi di Cesare Pavese dedicata a una suicida: “ E desidero solo colori. I colori non piangono, sono come un risveglio…”( Agonia in Lavorare Stanca). Se al mondo  ci hanno rubato il rosso della passione e il verde della speranza per sopravvivere è forse indispensabile annegare nell’eutanasia consolatoria  della favola: la strada sarebbe in discesa, eppure l’horror nordico  priva il mito di ogni alone magico e fa nascere spontaneamente la crepuscolare creatura bevitrice di sangue dall’immaginario malato di un mondo depresso e patologicamente votato alla violenza; l’agghiacciante ed ambiguo congedo non lasciano spazio ai dubbi. 

La melodia del commento musicale è inganno  o una manciata di ottimismo nonostante tutto: dopo un’estenuante lotta sul ramo d’un albero dalla neve affiora un fiorellino di porpora e per un istante accarezza lo sguardo dello spettatore che non ci credeva più…i colori sono come un risveglio.

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CUORE: il rito del “permesso d’ingresso”, quando Eli bussa alla porta di Oskar e la barriera che il divide non si vede, è solamente illusoria-

Il bianco delle neve e il fiore di porpora che spunta all’improvviso dal ramo

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STELLE: ****un horror davvero originale.

VOTO/BILANCIO: 7/8

Criteri  soggettivi di valutazione(minimo 1-massimo 5 (il voto10/10 che nella prassi scolastica simboleggia l’eccellenza  è la risultante del massimo nelle tre voci- il voto 6/10 che rappresenta la sufficienza è la risultante di un 10 raggiunto complessivamente sommando le tre voci)

 Voci: 1-originalità di situazioni, personaggi e visione del mondo: 4.

         2- coerenza logica, stile di regia: 5

         3-leggerezza, ritmo, impatto emotivo: 3

Lasciami entrare dello svedese Tomas Alfredson, tratto dall’omonimo romanzo del 2004 di Lindqvist, è ambientato in un quartiere periferico di Stoccolma, fotografato dal poster  come  un paese dimenticato da Dio e dagli uomini, una foresta innevata nella quale i rumori del progresso sono attutiti e la civiltà urbana è sprofondata nell’oscurità fra gli alberi. Nel medesimo abisso  forse ha origine la figura gracile che si affaccia dal riquadro della finestra fiocamente illuminata; la sua ombra e le sue mani si stampigliano sul ghiaccio del vetro e lei pare invocare pietà e supplicare di lasciarla entrare per essere protetta dal gelo dell’inverno. E’ una visione onirica oppure una creature reale, animale notturno braccato e condannato a vagare per sempre in luoghi selvaggi alla ricerca della compassione di anime affini e di nutrimento e calore? E’ un maleficio demoniaco o nella desolazione  presenza salvifica? La locandina si limita a fornire suggestioni vaghe, ma si può osservare comunque che la richiesta di soccorso della donna bambina prigioniera e il bosco, a una pianta del quale un ragazzo sta appeso, fa venire in mente un racconto fiabesco perverso: la coppia di fanciulli da destinataria della narrazione viene sbalzata violentemente e precocemente al ruolo di attori principali e la principessa vampiro soccorsa risucchia nel suo mondo sotterraneo il piccolo principe e se vivranno “felici e contenti”  sarà la cupa trasfigurazione in carcere eterno del sogno romantico alla Twillight..

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Ci sono film, rigorosamente vietati ai cinefili, che è obbligatorio vedere in compagnia di amici intimi e parenti, quando, liberi dagli impegni quotidiani, durante il Natale, si passa insieme con loro  l’intera giornata: dopo il pingue banchetto, ci si veste e si bussa alla porta di altri famigliari che non si sono potuti invitare perché mancava lo spazio  o perché troppo lontani non avrebbero fatto in tempo ad arrivare. I volti noti e sorridenti del poster di Natale a Rio ci assicurano che l’improvvisata sarà gradita e l’accoglienza sarà festosa, come d’abitudine: le persone le conosciamo, sono i simpatici personaggi della TV, ospiti consueti del salotto di casa, non ci saranno presentazioni o incontri imbarazzanti e l’allegria diffusa della rimpatriata fra sodali ci darà l’illusoria sensazione di poter immobilizzare il tempo e di poter esorcizzare nella battute facili dolori e tradimenti. Si allestirà alla buona il solito spettacolino tanto per fare quattro risate tutti insieme: niente di impegnativo, si tratta di un teatrino domestico privo  di pretese d’arte, un prodotto genuinamente artigianale, una farsa dove gli attori dilettanti hanno in mente un canovaccio confuso e pieno di luoghi comuni, equivoci, scambi di ruolo, adulteri, conflitti generazionali e di classe, insomma una rivisitazione popolare della commedia classica e un ripresa in tono minore della personalità plebea della tradizione plautina. La parte inferiore della locandina ne è conferma: il ridicolo disegnino in verde con le palme e le miniature di un vago Capocabana Palace rievoca l’ambientazione in una Rio pacchiana, un estero favoloso ed esotico, meta esclusivamente immaginaria del nostro viaggiare.  Avventurarvisi non implicherà rischi e le peripezie verbali in terra Brasiliana infarciranno il panettone a fine pasto, senza renderlo indigesto.       

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Il male non contaminato da meschinità o passioni umane ha una sua sacralità e nessuno può permettersi di infrangerne il cerimoniale: nel lungometraggio del regista esordiente Bertino, The Strangers, solo le vittime immolate e due strani bambini in camicia bianca hanno la possibilità di guardare in volto i sacerdoti del rito, non gli spettatori invitati ad assistervi, per i quali esso deve rimanere un segreto. Il rispetto rigoroso del culto non lascia angoli morti nella pellicola e l’impiego calibrato degli espedienti tutti offerti dalla retorica del genere tronca la sensazione di artificiosa ridondanza tipica di opere similari: l’oltraggio ai corpi e il sangue scaturente da arti e teste mozzate non invadono la scena, si avviluppano piuttosto al senso di angoscia della coppia prigioniera, sono l’ovvio sbocco di infinite torture psicologiche. La strategia di regia non cerca infatti sorprese, bensì si accontenta di  immergere spazio e tempo  nella prospettiva claustrofobica dell’assedio: le stanza e i corridoi della villetta suburbana isolata diventano un tunnel angusto dove si cammina per un tempo interminabile prima di essere raggiunti dalla scure omicida; gli alberi del bosco attorno diventano la pista ideale per una caccia senza respiro. La dilatazione sensoriale fibrilla vista e udito fin dai sintomi rivelatori: il fosco presagio delle rose rosse spezzate sul cuscino e nella vasca da bagno, la violenza di una mano sconosciuta che bussa alla porta di legno e la cantilena di  un vecchio vinile incantato.

 La solennità del male ne contempla l’inviolabile essenza: una forza demoniaca si impossessa dell’identità dell’uomo e la ferocia assassina è istinto tribale, ciclico motore degli eventi di sempre. “Perché ci fate questo?” la domanda di  Kristel/ Liv Tyler è naturale, ma superflua: “perché eravate in casa” risponde uno dei carnefici. Non esistono esorcismi contro Satana e se Dio vince il trionfo sarà oltre la vita terrena e quindi oltre i peccati della ragione e dell’amore.

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CUORE: il volto invisibile dei carnefici.

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STELLE: ***il rituale del male, per gli appassionati del genere.

VOTO/BILANCIO: 6.50

Criteri  soggettivi di valutazione(minimo 1-massimo 5 (il voto10/10 che nella prassi scolastica simboleggia l’eccellenza  è la risultante del massimo nelle tre voci- il voto 6/10 che rappresenta la sufficienza è la risultante di un 10 raggiunto complessivamente sommando le tre voci)

 Voci: 1-originalità di situazioni, personaggi e visione del mondo: 1.50

         2- coerenza logica, stile di regia: 4

         3-leggerezza, ritmo, impatto emotivo: 5

 La locandina è quasi il manifesto dell’anticonformismo aristocratico dell’esteta: la smania di protagonismo trasforma l’ambiente d’origine, a condizione che si appartenga a un classe elevata, nel palcoscenico ideale per le proprie esibizioni. La luce del sole riveste la bellissima ed elegantissima dama, la duchessa del titolo interpretata dall’attrice Keira Knightley, di un aureola quasi magica: essa pare voler spiccare il volo dall’oscurità museale che la tiene rinchiusa, eppure dallo sguardo di lei non traspare la ricerca disperata di un altrove bensì l’orgogliosa consapevolezza di essere ammirata in quanto arbiter elegantiae, ovvero regina del buon gusto. Astio e amarezza li si riscontra piuttosto in coloro che la circondano, relegate a comparse sullo sfondo: sono  vittime o carnefici? Il poster non precisa, ma il contrasto evocato pare suggerire non tanto lo studio dei caratteri quando la lotta per emergere di una volitiva eroina: se improbabile pare la consultazione scrupolosa delle fonti documentarie sull’epoca e sui protagonisti, accurata sarà invece la ricostruzione degli interni, degli abiti e dei gioielli, secondo la prassi consolidata nei film storici di scuola inglese.  La storia è un teatrino con attori in costumi, dove si recita un approssimativo presente, ma fino a che punto i miti creati dal circo mediatico e dalla cultura di massa trovano corrispondenza in quelli di ieri riservati alla repubblica ristretta dell’aristocrazia della nascente Europa? Sarà interessante vedere se la pellicola di Dibb, tratta dalla biografia scritta da Amanda Foreman di Lady Georgiana, sposa infelice dal 1774 del duca di Devonshire,  azzarderà  il confronto con “la principessa del popolo” Diana Spencer e in quale ottica.  

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