appunti di cinema

Il romanzo omonimo di Ian McEwan da cui la pellicola è tratta è diviso nettamente in tre parti, corrispondenti a tre momenti diversi della storia raccontata: il manifesto ne riproduce fedelmente la scansione temporale e le tre immagini si ripartiscono lo spazio disponibile, alludendo alla dilatazione nel tempo e nello spazio della medesima vicenda, in cui si intrecciano individui e Storia in un legame indissolubile ed oscuro. Significativo che al centro del quadro si vedano a sinistra dei soldati e destra una bambina vestita di un abito bianco stropicciato camminare allo sbando su una spiaggia o su un lago: la scena è priva di colori naturali e un alone azzurro grigio innaturale avvolge e rende confusa la visione. Un disegno impenetrabile guida i destini dei popoli e dei singoli, sospingendoli nella stessa direzione.

 Decisamente nitide invece la fotografia della donna e dell’uomo nella parte superiore e inferiore: lei è isolata in un verde idilliaco, un fiore le sfiora il viso, pare guardare con occhi sognanti un altrove lontano, lui al contrario porta impresso su un volto patito i segni di una lotta e si gira indietro, come se ripensasse al passato e cercasse qualcuno o qualcosa alle spalle. La sofferenza e il vagare inquieti con la fantasia o con il ricordo sembra unire idealmente i due giovani, allontanati dalle circostanze.

Il manifesto rappresenta una bellissima donna bionda, dallo sguardo penetrante, vestita grossolanamente, assediata da un gruppo di persone che tiene le mani alzate sollevando le dita, come per rispondere a un appello di lei: evidente dalla piega sofferta delle labbra della ragazza e dalla forza disperata del gesto degli individui assembrati che il rapporto fra loro non è voluto spontaneamente né dall’una né dagli altri. Da una parte qualcuno, spinto dalla necessità,  prende l’iniziativa e detta  regole, dall’altra qualcun altro , passivamente, risponde alla chiamata, mosso dal medesimo bisogno: non c’è nulla nel quadro che faccia venire in mente la libera iniziativa.  La realtà circostante non offre del resto appigli: essa appare, grazie alla fotografia sfocata, avvolta dalla nebbia, come se la situazione di costrizione raffigurata ottundesse i sensi e offuscasse la visione. La vera condizione umana è invisibile, un mondo ai margini sommerso dalle macerie provocate da una società indifferente,  occorre dissipare il velo.

I Simpson-il film, la pellicola di David Silverman, ben fatta, migliora al cinema, senza però snaturarlo, lo stile grafico dell’originale televisivo, tuttavia viene spontaneo chiedersi se ne valesse davvero la pena di far correre ai mitici Simpson il rischio della perdita d’identità, mandandoli allo sbaraglio, impreziositone le avventure con citazioni varie, da Capricorne one a Sin City,  dietro uno schermo gigante a far concorrenza alle tante creature bizzarre, targate Disney, Pixar o Dreamworks? Il pericolo c’è, tanto che gli stessi ideatori dell’impresa ne sono consapevoli, ci scherzano sopra, raccomandano alla gente  di non fare i maleducati in pubblico, e addirittura, dopo i titoli di coda, fanno una duplice sorpresa ( da non rivelare) ai cultori della serie. L’avvento del miracolo colpisce Homer e i suoi proprio mentre stanno seduti in poltroncina ed è la sorpresa da scartare alla fine, l’attesa della quale pare quasi il cuore palpitante del film: i contemplati Simpson diventati oggetto di culto planetario, allibiscono, stupiti di se stessi e uno di loro….

Il lungometraggio di fatto facendo leva sull’affezione diffusa rivolta alla geniale invenzione di Matt Groening, la prima serie cartoon dopo i Flintstone a essere trasmessa in prima serata dalla Fox, ha avuto gioco facile nel nobilitare il ribellismo involontario di un antimodello comportamentale e mentale mutandolo in un esplicito vessillo di contestazione alla politica: i Simpson restano inchiodati alle proprie affezioni, eppure la cacciata dalla comunità li trasforma in un capro espiatorio e li dota di una coscienza che li sottrae, loro malgrado, alla stolida inerzia dello scombinato egocentricismo.

  L’epopea finto demenziale ha attori affidabile e conosciuti, ma il sipario si apre e si chiude su un iperbolico universo sinistramente reale: Schwarzenegger siede alla Casa Bianca, a  condizionarne l’operato sono i potentati economici, i laghi sono inquinati, le città, manipolate dai mass-media, sbattono il mostro in prima pagina, la devozione religiosa plasma ipocritamente le esistenze,, una cupola di plastica le imprigiona. La perversità del mondo ha trasformato il paradosso vivente della famiglia disfunzionale in campione d’umanità benefico e salvatore. 

                                                                      ------------------------

COSI’ COMINCIA: Papà Simpson getta gli escrementi di un maialino da lui adottata nel lago di Springfield  e causa un disastro ecologico enorme, tanto che il governatore  Schwarzenegger decide di mettere la città sotto una cupola di plastica. Homer e la sua famiglia vengono messi alla gogna e sono costretti a fuggire in Alaska.

TITOLO: Papà Simpson getta gli escrementi di un maialino da lui adottata nel lago di Springfield  e causa un disastro ecologico enorme, tanto che il governatore  Schwarzenegger decide di mettere la città sotto una cupola di plastica. Homer e la sua famiglia vengono messi alla gogna e sono costretti a fuggire in Alaska.

CUORE:  Alla fine, dopo i titoli di coda, mentre la famiglia è seduta nelle poltroncine di un cinema, avviene il miracolo

                                      -------------------------------------------------------------------------------

PARTICOLARMENTE ADATTO A: ai simpsoniani

STELLE:****non c’è che dire: ben fatto.

VOTO/BILANCIO: 7+

SCHEDA:   

The Simpsons Movie  USA 2007 Produzione  20TH CENTURY FOX, FILM ROMAN PRODUCTIONS, GRACIE FILMS  Distribuzione  20TH CENTURY FOX ITALIA  Data uscita  14-09-2007 

Durata  1h e 27’

Genere  ANIMAZIONE 

Tratto da  personaggi dell'omonima serie animata ideata da Matt Groening 

Regia David  Silverman  

Soggetto Matt  Groening  (serie animata) James L.  Brooks   Sam  Simon  

Sceneggiatura Matt  Groening   James L.  Brooks   Al  Jean   Ian  Maxtone-Graham   George  Meyer   David  Mirkin   Mike  Reiss   Mike  Scully   Matt  Selman   John  Swartzwelder   Jon  Vitti  

Musiche Hans  Zimmer  

Il tema musicale è di Danny Elfman    

Montaggio John  Carnochan  

Scenografia Dima  Malanitchev   Effetti Carol  VanHook    Rough Draft Studios   Film Roman Productions   Akom Production Company  

Franz Oz, l’irriverente regista inglese de La bottega degli orrori e del più recente successo In & out, dopo il flop degli ambiziosi The score e La donna perfetta, ha rinunciato ai fasti dell’industria hollywoodiana e ai condizionamenti imposti dalla presenza carismatica dei divi ed è tornato in patria, scegliendo come location per Funeral Party i gloriosi Ealing Studios vicino Londra, intenzionato a rinverdire la tradizione della commedia britannica anni 40’. Era di conseguenza d’obbligo il recupero dell’unità di tempo e di luogo: non si trattava semplicemente di contenere i costi, quanto piuttosto di riportare il cinema alla schiettezza di puro marchingegno teatrale, finalizzato all’intrattenimento del pubblico, e di consentire così al cineasta nello spazio ristretto di un palcoscenico la gestione ottimale di un team di attori affiatati, chiamati a dar vita all’orchestrazione corale del canovaccio. 

 Per quanto si rischi il déjà vu, resuscitare i vecchi stratagemmi del mestiere funziona sempre: la cerimonia funebre rappresenta un’occasione d’oro per la canzonatura, apotropaica o scaramantica aggiungerebbero ovviamente antropologi e psicanalisti, della meno briosa delle consuetudini e Funeral Party di modelli, letterari e cinematografici, ne ha molti, basta citare Il caro estinto o La bara sbagliata, celebri film degli anni 60’ o lo spassoso romanzo di Achille Campanile del 59’, Il povero Piero. 

 Al centro della messinscena sta appunto una bara piazzata nel bel mezzo dell’elegante dimora, tipicamente british, immersa in un verde soporifero, significativo ossimoro allo scompiglio di un rito procrastinato ad oltranza e celebrato alla fine in fretta da un sacerdote impegnato altrove, con tanto di corpi nudi seduti sul tetto a contemplare il panorama e ad ululare alla luna, in preda alle allucinazioni da presunto  Valium: a corrodere la sacralità del momento è il persistente attentato all’identità dell’uomo dentro la bara, il cui coperchio viene aperto e chiuso in continuazione, mostrando prima uno sconosciuto, portato lì per errore dall’agenzia di pompe funebri,  poi la bizzarra materializzazione della verità sul morto, impegnato da vivo, con scarsa diligenza, nel ruolo di padre e marito irreprensibile.  Ma un fantasma  evanescente suscita, scomparendo del tutto, rimpianti affievoliti: familiari e amici vengono a tributargli l’ultimo doveroso omaggio, la commemorazione mancata e il vuoto di ricordi nei presenti vengono colmati dal caso fecondo di fraintendimenti e di scambi, e, se il destino provoca il catastrofico tourbillon, la vittima difende al più la dignità e lo spettatore o ride o piange.   

 Il gioco ludico vive sulla tensione ininterrotta fra chi, costretto dalle circostanze, ha gettato la propria maschera alle ortiche e chi per reazione o per maniacale affezione alle proprie  patologie caratteriali non la lascia un istante: in Funeral Party effimere comparse fanno le veci del mattatore totalitario, malvagio satiro sbeffeggiatore dei codici comunitari, l’effervescenza dell’accidentata dialettica stimola schizofrenie liberatorie, il disarmonico balletto dei partecipanti in gramaglie mima la farsa del lutto e il movimentato allestimento applica senza scarti le leggi della commedia, se è vero che il premio in palio pare essere l’agnizione/riconoscimento del pater familias.  L’idillio ridanciano ha del resto indole tollerante e contiene in sé le risorse per rincollare i cocci caduti e sparpagliati sul pavimento, anzi supplica rispettoso l’omologazione di diversità e deformità in seno alla famiglia allargata sulle sue disfunzionalità e alla fine l’elogio del caro estinto è sufficiente ritoccarlo. 

_

                                                                      ------------------------

COSI’ COMINCIA:  Familiari ed amici si ritrovano per il funerale del patriarca: alla funzione assistono i due figli, Daniel, rimasto a vivere nella casa di famiglia e Robert, famoso romanziere a New York, un vecchio zio bisbetico in carrozzella, la cugina Martha con il nuovo fidanzata Simon e una schiera di parenti e conoscenti. Tutto però va storto, dallo scambio di bare all’arrivo di un misterioso nano che minaccia di svelare i segreti della buon’anima. 

TITOLO: Dal titolo si evince che il film si svolge nell’arco di tempo limitato di una cerimonia funebre, situazione tipo della commedia o del dramma classico: l’incontro fra i partecipanti al rito collettivo è occasione di riso o di pianto, di equivoci, rivelazioni, di scambi di identità e riconoscimenti, di conflitti latenti e riconciliazioni.  

CUORE:  il controcanto del lieto fine, ovvero i titoli di testa, ove gli attor in un riquadro compaiono e ridono a crepapelle, mentre la bara disegnata percorre il reticolato di strade. 

                              -----------------------------------------------------------------------------------

PARTICOLARMENTE ADATTO A: coloro cui scappa da ridere ai funerali.

STELLE:***non originalissimo, ma si ride abbastanza

VOTO/BILANCIO: 6.50

SCHEDA:   Death at a Funeral  GERMANIA, GRAN BRETAGNA, OLANDA, USA  2007 Produzione  SIDNEY KIMMEL ENTERTAINMENT, PARABOLIC PICTURES INC., STABLE WAY ENTERTAINMENT, VIP 1 MEDIENFONDS, VIP 2 MEDIENFONDS, TARGET MEDIA ENTERTAINMENT  Distribuzione  MIKADO  Data uscita  21-09-2007  Durata: 1h e 30’ 

Genere  SATIRICO

Specifiche tecniche  35 MM (1:1.85) 

Regia Frank  Oz  

Attori

Matthew  Macfadyen  Daniel

Rupert  Graves  Robert

Alan  Tudyk  Simon

Daisy  Donovan  Martha

Kris  Marshall  Troy

Andy  Nyman  Howard

Jane  Asher  Sandra

Keeley  Hawes  Jane

Peter  Vaughan  Zio Alfie

Ewen  Bremner  Justin

Peter  Dinklage  Peter

Peter  Egan  Victor

Thomas  Wheatley  Reverendo

Kelly  Eastwood  Katie

Gareth  Milne  Edward

Soggetto Dean  Craig  

Sceneggiatura Dean  Craig  

Fotografia Oliver  Curtis  

Musiche Murray  Gold  

Montaggio Beverley  Mills   Scenografia Judy  Farrell   Arredamento Michael  Howells  

Costumi Natalie  Ward   Effetti   Framestore CFC    Cinesite  

Come da tradizione per i cartoni, il manifesto assembla tutti i personaggi del film già molto noti al pubblico: nelle favole animate la tipizzazione ben visibile in un gesto, in una smorfia o nell’abbigliamento fa le veci della caratterizzazione psicologica, affidata di solito all’interpretazione dell’attore, in quanto nella dimensione surreale la messa in caricatura della complessità del reale è la molla di qualsiasi azione. Tanto più era necessario attenersi alla regola per i Simpson, diventati un vero e proprio mito, oggetto di riflessione persino in serissimi saggi filosofici: così nel poster il cultore della serie televisiva ritrova Homer e le adorate ciambelle, la moglie Marge e la pettinatura blu altissima a pinnacolo, i tre figli, Bart, dieci anni monello fanatico dello skate, Lisa, otto anni intellettuale, e Maggie, un anno, muta sempre in braccio alla madre  con il ciuccio in bocca. Il nucleo familiare “disfunzionale” è ritratto nel momento culminante della guerra contro la società: il giallo itterico, l’irregolarità scomposta dei tratti, l’estremizzazione di manie e comportamenti diffusi, li rende  capri espiatori, la città si insegue inferocita e si purifica dando la caccia ai mostri.

Il manifesto rappresenta la caricatura di un rito funebre: al centro la lapide di pietra grigia, intorno vestiti a lutto i partecipanti alla cerimonia, probabilmente i familiari del morto. Cosa ci si aspetta da chi accompagna il feretro al cimitero? Sofferenza, afflizione, o anche semplicemente meditazioni sul pensiero della morte: qui al contrario tutti paiono indispettiti, dominati dalle reciproche meschinità, e il dolore per il povero estinto è palesemente assente dalla scena. Del resto la micro-comunità parentale attorno al sepolcro non ha niente che faccia pensare a una situazione comune: si notano infatti in posizione di rilievo tre strambe figure, davanti alla tomba un nano dallo sguardo truce, ai lati un vecchio arcigno seduto in carrozzina e, l’elemento maggiormente dissonante, un giovane uomo, spaventato e sorpreso, dalla conturbante nudità e  corollario del tutto adagiato sulla lastra un flaconcino medicinale. Anche la buon anima del resto dà un fondamentale contributo alla cattiveria irriverente dell’oltraggiosa cerimonia: la sua mano spunta da sottoterra e fa le corna al mondo a vivi e morti.  

 Celadon, il femmineo pastorello protagonista dell’ultima fatica di Eric Rohmer, Gli amori di Astrea e Celadon, dopo aver tentato il suicidio per la durezza dell’innamorata, si risveglia nel castello delle ninfe, osserva i dipinti alle pareti, su uno dei quali è ritratta Psiche mentre contempla Amore e le cade una goccia d’olio bollente dalla lampada, non ricorda con precisione cosa sia avvenuto, crede di essere stato accolto nel regno divino di eros, a compensazione della fedeltà all’amata: ma che gli è successo? E’ successo che era necessario il prestigio e la sensibilità raffinata dell’87enne Maestro del cinema francese per recuperare, trasponendo sullo schermo il poderoso romanzo barocco di Honoré d’Urfé pubblicato fra il 1607 e il 1627, un’ anticaglia letteraria da eruditi come la mascherata bucolica e ridarle smalto: lo spettatore si ridesta, analogamente all’etereo eroe del film, in un’Arcadia ideale, passeggia nelle  perfette geometrie alberate, respira l’aria pura, si lascia accarezzare dal vento, ode i cinguetti degli uccelli e lo scroscio dei ruscelli, si sveste e indossa in sintonia con il paesaggio stilizzato e con gli incorrotti abitanti del luogo una veste candida, si lascia cullare dalle melodie dei cantori, partecipa, più divertito che commosso, alle peripezie della coppia divisa dal caso e dalla reciproca ostinazione, prega con loro nel rudimentale tempietto di foglie dedicato alla dea Astrea.

 Spontaneo probabilmente fraintendere e scambiare la messa in scena dell’artificioso paradiso, ricreato  dal regista nella regione dell’Auvergne, per evasione o fuga dalla realtà, eppure non è così, già non lo era né per Teocrito, il poeta greco del III secolo a. C., il creatore del genere, né nelle originali rivisitazioni di Virgilio e di Tasso: si tratta al contrario di guardare il mondo da una prospettiva capovolta, di attutire gli echi del disordine storico/sociale, sfrangiandoli nella finzione utopica, modellata sulla nostalgia di un possibile altrove mai esistito.

 Un rifrangersi eterno di immagini e parole, un labirinto di segni uguali nel tempo e nello spazio per penetrare i quali Rohmer si è servito, integrandoli con fonti iconografiche, della distanza intellettuale garantitagli da testi inattuali, quali il Perceval, La nobildonna e il duca, e qui L’Astrée: l’arte deve aspirare alla classicità e i frastuoni sgradevoli dell’oggi distraggono dalla forza di sentimenti e passioni universali. Servilmente prosaico il cinema che si adegui all’impero delle brutte città e delle strade larghe, onesto e privo di condizionamenti quello che li rifiuta sdegnosamente in nome della purezza della natura e dell’autenticità delle aspirazioni umane. Per questo la fascinazione dell’idillio druidico libera dai vincoli gerarchici conquistatori/conquistati e dalla mistificante civilizzazione degli idoli imposti dal progresso, e i campi sotto il cielo aperto si riempiono di santuari di giunchi all’unico dio voluto e adorato dagli esseri umani, l’eros, e di giochi e schermaglie in suo onore.

 A essere celebrata in Gli amori di Astrea e Celadon è l’ambivalenza dell’attrazione uomo-donna, lo spasmodico desiderio di amante e amata di fondersi l’uno nell’altra e la sacralità dell’amare, eppure nello sfiorarsi continuo dei corpi e nella prefigurazione degli amplessi non c’è foga delirante, bensì grazia ed incanto. Gli ingenui pastorelli in vestaglia di Rohmer abbracciati sul letto, infatti realizzano il sogno e diventano la medesima persona, smarrendo nell’ambigua maschera, imposta dalla situazione, l’identità, ma soprattutto ci lasciano sbirciare i loro casti ardori con compiaciuta e maliziosa eleganza: magari ridono di noi, al di là dello schermo, evoluti nell’ avvilente povertà classificatoria di psicanalisi e pornografia, pensando ” non sanno cosa si sono persi…” 

____________________________

COSI’ COMINCIA: Siamo  nella Gallia al tempo dei Druidi, nel V secolo dopo Cristo. La pastorella Astrea e il pastore Celadon sono innamorati e fedeli l’una all’altra. Tuttavia Astrea, ingannata da un pretendente, si convince che Celadon l’abbia tradita e decide di non vederlo più. Il giovane, in preda alla disperazione, tenta il suicidio gettandosi da una rupe, ma viene tratto in salvo dalle ninfe che vogliono tenerlo con loro. Però Celadon non si arrende e vuole riconquistare l’amata.

TITOLO: Nel titolo sbalzano i nomi letterari dei protagonisti Astrea e Celadon che rimandano al mondo idealizzato del romanzo pastorale del 1627 “L’astrea” di Honere d’Urfè: l’amore è l’unico centro di gravità del mondo arcadico ed irreale, popolato da pastori/cantori e da ninfe, e l’unica storia che può prendere corpo in esso sono le peripezie di due innamorati divisi.

CUORE: -Celadon si risveglia nel castello della ninfe e vedendo il quadro di Psiche che versa una goccia d’olio bollente su Amore crede di essere stato rapito e portato nel regno divino dell’eros

-i numerosi dipinti presenti nel film che rimandano allo classicità e all’universalità dell’amore

-la scena in cui Astrea e Celadon, travestito da donna, si accarezzano e paiono confondersi l’uno nell’altra e imitano involontariamente il soggetto di un quadro: l’amato diventa l’amata ed è la perfezione in amore.

                                -----------------------------------------------------------------------------------

PARTICOLARMENTE ADATTO A: chi ama Rohmer e chi conserva un buon ricordo della poesia pastorale

STELLE: ***elegante divagazione

VOTO/BILANCIO: 7

Scheda: Les amours d'Astrée et de Céladon  FRANCIA, ITALIA, SPAGNA  2007 Produzione  COMPAGNIE ERIC ROHMER (CER), RÉZO PRODUCTIONS, BIM DISTRIBUZIONE, ALTA PRODUCCIÓN S.L., COFINOVA 3, COFINOVA 2, CINÉMAGE, SOFICINÉMA 2, CANAL+, CNC, EURIMAGES  Distribuzione  BIM 

Durata  1h e 49’

 Genere  SENTIMENTALE 

Tratto da  romanzo "L'Astrea" (1627) di Honoré d'Urfé 

Regia

Eric  Rohmer  

Attori

Andy  Gillet  Céladon

Stéphanie  de Crayencour  Astrea

Cécile  Cassel  Léonide

Véronique  Reymond  Galathée

Rosette     Sylvie

Jocelyn  Quivrin  Lycidas

Mathilde  Mosnier  Phillis

Rodolphe  Pauly  Hylas

Serge  Renko  Adamas

Arthur  Dupont  Semyre

Priscilla  Galland  Amynthe

Soggetto Honoré  d'Urfé  

Sceneggiatura Eric  Rohmer  

Fotografia Diane  Baratier  

Musiche Jean-Louis  Valéro  

Montaggio Mary  Stephen  

Costumi Pierre-Jean  Larroque  

Il giallo classico presuppone una morale implicita nella sfida intellettuale/ludica del detective al criminale, ma La ragazza del lago, esordio al lungometraggio applaudito alla Settimana della Critica della 64.ma mostra di Venezia di Molaioli, collaboratore di Moretti, Calopresti, Lucchetti e Mazzacurati, capovolge i canoni del genere: molla dell’azione non sono né la passione né l’ambizione di potere o l’avidità, poiché l’umanità sclerotizzata nel microcosmo del paesino della Carnia sperduto fra le montagne, protagonista dell’opera, vive immemore di ciò che avviene al di là dei confini. Un regno fatato ad aprire le porte del quale all’investigatore, un perfetto Toni Servillo, è una bambina di sei anni: è lei a svelare il segreto del luogo, un serpente affiorante all’improvviso dalle acque del lago che addormenta per sempre chiunque lo guardi. Il sonno dell’inerzia e della disperazione generato dalla malattia e dal dolore è l’oggetto della rappresentazione della pellicola: l’anticittà oppressa dalla cappa di piombo della follia, dell’handicap fisico e mentale ha le proprie leggi e di conseguenza delitti e colpe al suo interno hanno ragioni incomprensibili a chi non ne fa parte.

 Non siamo nella provincia italiana o meglio siamo lì ma potremmo essere ovunque e la dislocazione dai fiordi norvegesi del romanzo della Fossum, da cui il film è tratto, alle zone montane della Venezia Giulia è dettaglio ininfluente: altrove è l’uomo a conformare gli ambienti, qui nell’antimondo immobilizzato del serpente è la natura, enigmaticamente matrigna, a sottrarre spazio all’uomo, a rifiutarne il contatto inquinante. E appartiene allo spirito del serpente offeso dalla violazione l’occhio che osserva da lontano, in attesa dell’inevitabile, la fanciulla ferma a parlare con un uomo all’interno del furgone rosso, o dal basso padre e figlia dietro ai vetri abbracciarsi ed allontanarsi evocando una madre amata ed assente smarritasi nella pazzia: non c’è perdono e redenzione in La ragazza del lago, e non c’è neppure malvagità o impulso soverchiante, c’è invece la tortura del rimorso e dell’impotenza.

 La chiave del rebus dell’omicidio sta così non nella logica raziocinante del detective, ma nella sua esperienza/compatibilità con la palude angosciosa della sofferenza: ancora prima di procedere nelle indagini, egli spiega al collaboratore, nativo del posto e paradossalmente estraneo, la verità, ricostruendo le azioni dell’assassino dopo aver annegato la ragazza. Perché la fatica di disporre dolcemente il cadavere, in modo da eliminare ogni idea di violenza, perché voltarsi a guardare, prima di andare via, e tornare indietro a chiudere gli occhi della morta spalancati? I gesti denunciano l’anima tormentata di chi ha cercato una pace e una serenità possibili da ottenere solo nella cessazione della vita.  Il cadavere adagiato teneramente sull’erba assume il valore di icastica e velleitaria ribellione contro la crudeltà del destino e l’inchiesta del Commissario Sanzio è più una testimonianza che una ricerca: la stagnazione della vicenda nel percorso interiore del poliziotto implica la soppressione degli elementi tipici del thriller, ovvero gli indizi, le piste da percorrere, l’illuminazione folgorante  e la confessione.

  La storia complessa con molto lavoro di cesello avrebbe potuto sembrare scritta da un Simenon o da un Dürrenmatt, se non fosse per l’ironia vagamente irridente di Servillo che fa venire in mente l’ Ingravallo di Carlo Emilio Gadda: dal pasticciaccio in questione su clima algido però spunta fuori un intreccio efficacemente esemplificativo ai bordi e approssimato al centro, nella vicenda di raccordo/pretesto, che dà il titolo e che inscatola tutte le altre. Lo squarcio restava comunque da ricucire, se a ricomporre l’ordito è il sorriso beato e ignaro di una demente a passeggio in giardino, illusione di chi sopravvive o beffa inavvertita.

____

COSI’ COMINCIA:  Il commissario Sanzio viene inviato in un piccolo paese del Nord Italia, per cercare una bambina di sei anni scomparsa. La trova ma è costretto a fermarsi per far luce sull’omicidio di una giovane donna, il cui cadavere viene trovato in riva al lago. Lo affiancano nelle indagini l’ispettore Siboldi, nativo del luogo, e un giovane magistrato incinta.

TITOLO: Il titolo( meno pregnante dell’altro”vieni a casa mia”) indica l’evento traumatico attorno a cui ruota tutto il lungometraggio: il corpo della giovane donna assassinata nell’acqua del lago e poi adagiata teneramente  dall’omicida sull’erba è icastica raffigurazione del male oscuro, psichico e/o fisico, che immobilizza in un ‘inerzia  disperata tutti i personaggi principali, compreso l’investigatore.

CUORE:

 -la leggenda raccontata dalla bambina: un serpente abita il lago e addormenta per sempre chi lo guarda.

-la ricostruzione ipotetica e dettagliata fatta dal commissario Sanzio al collaboratore non come avviene solitamente nei gialli del delitto bensì della azioni compiute dall’assassino dopo l’omicidio: egli si è premurato di disporre il cadavere dolcemente in modo da eliminare ogni apparenza di violenza, si è  allontanato, si è voltato indietro, ha visto  gli occhi spalancati della donna, è tornato indietro e li ha chiusi. 

                              -----------------------------------------------------------------------------------

PARTICOLARMENTE ADATTO A: chi ama i gialli di atmosfera alla Simenon

STELLE:***convince più l’atmosfera della storia, comunque un esordio meritevole.

VOTO/BILANCIO: 6/7

SCHEDA:   Altro titolo: vieni a casa mia ITALIA 2007 Produzione  INDIGO FILM IN COLLABORAZIONE CON MEDUSA FILM  Distribuzione  MEDUSA  Data uscita  14-09-2007  Durata: 1h e 35’Genere  THRILLER  Tratto da  romanzo "Lo sguardo di uno sconosciuto" di Karin Fossum (ed. Frassinelli, 2002)

Regia Andrea  Molaioli 

 Attori Toni  Servillo  Commissario Sanzio Valeria  Golino  Chiara Canali Fausto Maria  Sciarappa  Ispettore Lorenzo Siboldi Fabrizio  Gifuni  Corrado Canali Omero  Antonutti  Padre Mario Anna  Bonaiuto  Moglie di Sanzio Nello  Mascia  Alfredo Marco  Baliani  Davide Nadal Giulia  Michelini  Francesca Denis  Fasolo  Roberto Franco  Ravera  Mario Sara  D'Amario  Dottoressa Giani

Soggetto Karin  Fossum  (romanzo) Sceneggiatura Sandro  Petraglia   Fotografia Ramiro  Civita   Musiche Teho  Teardo   Montaggio Giogiò  Franchini   Scenografia Alessandra  Mura   Costumi Jessica  Zimbelli   Effetti Stefano  Marinoni  

Al centro del manifesto un ragazzo e una ragazza bellissimi vestiti di bianco sono assorti l’uno nell’altro, le fronti unite e le mani intrecciate saldamente in un’ equivocabile intimità da amanti: la solarità della cornice boschereccia, il giallo vivido dei fiori e il verde luminoso delle foglie sugli alberi, il candore di un abbigliamento lontanissimo dalla funzionale praticità di quello della nostra epoca, rimandano a un’arcadia fuori dal  tempo e dalla Storia, dove agli innamorati è consentito vivere la passione. Essi si sorridono, si guardano, e paiono muoversi a passo di danza, giacché, l’eros ricambiato è ballo di coppia, gioco a due che impone a chi vi partecipa le sue regole.

Il poster raffigura un paesaggio lacustre ideale quasi da cartolina: le montagne rosa sullo sfondo, la corona d’alberi, le poche costruzione sulla riva, il verde delle piante riflesso sulle acque inerti. Un’oasi incontaminata eppure angosciante nella sua algida perfezione: non soffia neppure un alito di vento, piante e lago sono immobili, si sono irrigiditi in un silenzio stupefatto di fronte all’evento tragico,visibile in basso, della donna priva di vita, il cui volto sereno, tradito da una morte inaspettata, è adagiato sul tappeto d’erba che connota cromaticamente il posto. L’idillio inizia a corrodersi a circa metà del manifesto, quando le acque si increspano e riflettono il pallore innaturale del cadavere, che pare così assumere il ruolo di demonico nume tutelare del luogo.  

Io non sono qui non è un biopic, bensì il terzo capitolo di un saggio sull’immaginario collettivo americano elaborato dal regista Todd Haynes: Velvet Godlmine si incentrava sulla capacità liberatoria per un’intera generazione del glam di David Bowie e Lou Reed, Lontano dal paradiso, ispirato ai melodrammi anni 50’ di Douglas Sirk, all’opposto metteva in scena la plastificazione dei sentimenti operata dall’industria hollywoodiana, quest’’ultima  fatica  presentata alla 64.ma mostra del cinema  di Venezia, una biografia di Bob Dylan, si risolve in una narrazione priva di coordinate spazio-temporali, dalla quale affiora il valore di icona rappresentativa di un’epoca assunto nel corso del secolo appena trascorso dall’autore di Blonde on Blonde.

 A ben guardare si tratta di vedere in lui l’incarnazione di eterni conflitti fra arte e vita borghese, normalità e trasgressione, ordine costituito e ribellione, leggi del mercato e autenticità di ispirazione: la necessità di essere fedele  a una vocazione di artista fuori dai canoni e metamorfica da un lato e dall’altro l’integrazione inevitabile nello star system e gli ambigui compromessi con se stesso fanno a pugni nella psiche di un protagonista inafferrabile, ne determinano il delirio e la sensazione frastornante di avere migliaia di identità, d’essere accerchiato da una folla di volti, nei quali ossessivamente  egli cerca  il proprio, s’illude d’averlo trovato, lo smarrisce di nuovo.

 Io non sono qui è di fatto l’ecografia di uno stato d’animo, la registrazione del flusso di una coscienza di poeta nella quale si sono depositati vissuto ed esperienze mentali, mescolandosi e fermentando: Haynes ha magicamente trovato la chiave per penetrare il cuore segreto del menestrello di Duluth che infatti pare essere rimasto affascinato dal progetto del regista. Il lungometraggio assume cosi la natura di uno scambio fra intellettuali legati da un sodalizio ideale intimo, difficilmente accessibile allo spettatore profano: il cineasta ha creato un universo nella sua asimmetria perfettamente simmetrico a quello lirico/ melodico del compositore. Ed è la memoria individuale a tracciare il percorso del viaggio di esplorazione: la custodia di una chitarra con sopra scritto” This machine Kills fascists”, ricordo del folksinger Woodie Guthrie, un bambino di colore in fuga dal riformatorio, che percorre le strade d’America saltando clandestino sui treni merci per portare dei fiori al  capezzale di lui moribondo, i versi rivoluzionari di un Arthur Rimbaud sotto processo, l’eroe fuorilegge Billy The Kid e il Peckinpah di Pat Garret e Billy the Kid, la moglie amata e persa, la conversione religiosa, la rockstar androgina, traditrice del folk, accusata dai fan e bersagliata dalla stampa. Presenze in bilico fra persona e personaggio, sei nomi e un nome nello stesso tempo. 

 Figure simbolo, tappe e momenti, colori e mutamenti, l’incoerenza di un’esistenza alla ribalta stabilizzatasi esclusivamente nell’atto creativo: nella frastagliata divagazione sulla biografia di un idolo l’unica chiave di interpretazione fornita sono le canzoni. Tuttavia chi si aggira nel labirinto ha in loro un filo d’Arianna troppo esile: si ascoltano motivi incantevoli, ma le sequenze si succedono rapidamente, facce appaiono e scompaiono, dialoghi interrotti ricominciano a distanza di tempo, una voce commenta di tanto in tanto, e l’abbagliante dispiegarsi dell’ordito sconfina in un lambiccato virtuosismo criptico e gravoso per lo spettatore. Probabile che l’oggetto del quadro si riconosca appieno nel ritratto deformato e frazionato ad arte, ma la prospettiva solipsistica, il maggior pregio di Io non sono qui, schiude appena spiragli: nello scombinato diario della pop-star e nel suo esasperante mascherarsi e smascherarsi sfugge il contraltare di un contesto storico/sociale e familiare e l’epopea a cocci della genialità maledetta sbiadisce in risaputa mitologia da eruditi nella materia.

                                                                   ___________________________

COSI’ COMINCIA: Bob Dylan, il cantautore americano icona di un’epoca, si incarna in sei personaggi, che lo interpretano nei vari momenti della sua vita, dall’infanzia, al debutto come cantante folk, all’impegno politico negli anni 60’ al rock, fino alle esibizioni, dopo il ritiro conseguente a un incidente in moto, in un tour di concerti, noti come “Never Ending tour”.

TITOLO: Haynes ha scelto per il titolo una canzone misteriosa mai uscita ufficialmente e composta dal cantautore e registrata con il suo complesso  nel 1967 nella cantina della propria casa di Woodstock, in un momento di isolamento e di lontananza dall’attenzione del mondo. L’ambivalenza di quel there, qui e/o là allude chiaramente alla struttura particolare del film e alla concezione dell’artista sottintesa: il poeta non ha un tempo e uno spazio definiti, ma li abita tutti.   

CUORE: le canzoni di Bob Dylan che fanno da collante alle sei microstorie

                                -----------------------------------------------------------------------------------

PARTICOLARMENTE ADATTO A: a chi conosce alla perfezione la vita di Bob Dylan.

STELLE: ** il film è innegabilmente ben fatto, ma se non cogliete tutte le allusioni rischiate seriamente di annoiarvi. Se volete fare l’esperienza informatevi prima sui fatti salienti della vita di Bob Dylan, e lasciatevi coinvolgere dalle canzoni bellissime.

VOTO/BILANCIO: 5-

SCHEDA:   I'm Not There  USA 2007 Produzione  JOHN GOLDWYN, CHRISTINE VACHON PER KILLER FILMS, JOHN WELLS PRODUCTIONS, JOHN GOLDWYN PRODUCTIONS, ENDGAME ENTERTAINMENT, FILM & ENTERTAINMENT VIP MEDIENFONDS 4, WELLS PRODUCTIONS  Distribuzione  BIM  Data uscita  07-09-2007 

Genere: BIOGRAFIA

Durata: 2 h e 15’ 

Regia Todd  Haynes  

Attori

Christian  Bale  Bob Dylan/John/Jack

Cate  Blanchett  Bob Dylan/Jude

Marcus Carl  Franklin  Bob Dylan/Woody

Richard  Gere  Bob Dylan/Billy

Heath  Ledger  Bob Dylan

Ben  Whishaw  Bob Dylan/Arthur

Julianne  Moore  Alice

Michelle  Williams  Coco Rivington

David  Cross  Allen Ginsberg

Charlotte  Gainsbourg  Claire

Kim  Roberts  Sig.ra Arvin

Kristen  Hager  Mona

Benz  Antoine  Bobby Seale/Rabbit Brown

Mark  Camacho  Norman

Joe  Cobden  Sonny

Fanny  La Croix  Alice/Attrice

Yolonda  Ross  Angela

Dennis  St John  Capitano Henry

Garth  Gilker  Woody Guthrie

Sceneggiatura Todd  Haynes   Oren  Moverman   Fotografia Edward  Lachman   Musiche Canzoni di Bob Dylan     Montaggio Jay  Rabinowitz  

Scenografia Judy  Becker   Costumi John A.  Dunn   Effetti Louis Morin

Io non sono qui è una biografia di Bob Dylan, ma già dal manifesto comunica la volontà di infrangere le convenzioni del genere: al centro sulla destra a rievocare l’immagine più nota del cantautore si vede l’ombra nera di un volto incompleto, vivo solo nella piega delle labbra e nello sguardo; sullo sfondo bianco, neutro essa sta a mezza strada fra l’apparizione e la scomparsa, e sembra quasi opporsi a un forza invisibile intenzionata a sospingerla fuori dal quadro; l’impressione è accentuata dall’accerchiamento perpetrato dalle quattro fotografie sovrastanti in alto e dalle tre, più piccole a mo’di appendici integrative, in basso. L’affollarsi dei ritratti  e la loro disposizione rivelano la concezione in base alla quale il regista ha costruito il lungometraggio: agli artisti non è consentito esprimere un’ individualità, essi fanno da filtro alle varie epoche nelle quali vivono sotto assedio, in esse si identificano e si annullano interpretandole e dando loro voce. L’abbigliamento, gli occhiali da sole, l’espressione e il sorriso dei tre uomini e delle quattro donne, il cui ruolo qui è imprecisato, rimandano dunque a gusti, cultura e sensibilità dei vari decenni. Il poeta e l’uomo sono qui ed è qui che la sua storia può essere recuperata e ricostruita.

Nel pamphlet di Michael Moore Sicko l’arrivo a Cuba del barcone degli eroi dell’11 settembre, ammalatisi ai polmoni per aver respirato il fumo fra le macerie delle due torri, la gioiosa accoglienza loro riservata da medici e infermieri, l’abbraccio ai pompieri, la modernissima ambulanza a disposizione dell’ospedale pubblico e le medicine vendute al prezzo simbolico di  50 centesimi sanno di spot pubblicitario e corrono il rischio di non convincere di primo acchito, figuriamoci poi l’encomio della sanità dei paesi europei per chi ne sperimenta quotidianamente i guasti, eppure dietro le apparenze da opuscoletto illustrativo di propaganda si indovina l’ironia: per chi viene dall’inferno, un inferno un po’ meno inferno finisce con l’assomigliare al paradiso.

 Il giullare china la testa rispettoso, si fa da parte lasciando la scena ai testimoni, estrapolando quadri e momenti esemplari dell’odissea impietosa affrontata dalla fiumana dei vinti vittime della ribalderie delle compagnie assicurative, pare persino aver perso peso da Fahreneit 9/11 però non smarrisce l’impertinenza del satiro dal fisico strabordante: si finge allibito, è esterrefatto di fronte alle mirabilia concesse ai contribuenti dal Welfare ancora non smobilitato del Vecchio Continente, ostenta enfaticamente  gratitudine per la generosa efficienza dell’isola di Castro. Tuttavia  le esclamazioni di stupore da Mister Bean nei Paese di Cuccagna,  manifestazione di ingenuo candore o peccato di superficialità agli occhi di chi non è cittadino degli States, sono un 'arma potentissima nelle mani dell’astuto cineasta: ciò che per la maggior parte degli abitanti del mondo evoluto, e non solo, è norma e rientra nella sfera degli indiscutibili diritti, per chi ha la fortuna di vivere nella Nazione simbolo dell’Occidente progredito è miracoloso Bengodi.

  E il coltello di Moore va ancora più a fondo, quando conclude la  requisitoria con un colpo di scena da grande teatrante, chiamando provocatoriamente al banco dei testi uno degli ultimi avamposti della distopia comunista: il paragone fra uno Stato totalitario e una democrazia sarebbe follia, se non fosse che il confronto è in realtà fra dittature, una esercitata dai dogmi dell’ideologia, l’altra dall’immoralità dei potentati economici.

 In effetti in Sicko il j’ accuse trascina con sé la riflessione sulla politica e diventa un documento significativo per comprendere in quali territori nasca e rigogliosamente germogli lo scetticismo dell’uomo comune verso la “casta”: una sequenza mostra i parlamentari sormontati a mo’ di aureola dal cartellino del loro prezzo di mercato, la gente li vede così probabilmente ovunque. L’immagine nella sua ovvietà non sorprendente diventa esplosiva se esemplifica ciò che pacatamente dice seduto in un salotto di Londra un vecchio politologo laburista: la democrazia è fra le forme di governo la più rivoluzionaria, perché si basa sulla scelta; scegliere significa essere liberi e essere liberi significa esserlo in primo luogo dai bisogni elementari. La democrazia  è allora una delle tante utopie inventate dagli esseri umani e tradita dalla concretizzazione nella Storia e nella società schiavizzata da un capitalismo selvaggio: teoria e prassi hanno domini separati e incomunicabili nel guazzabuglio del cuore umano.

 E’ del resto tradizione della satira mettere in luce le contraddizioni della vita pubblica e Moore ne approfitta fin dove l’estro glielo consente: le sue tragicommedie non sono ineccepibili né nella forma né nei contenuti, sconfinano spesso nell’inchiesta giornalistica appiattendovisi, talora sono attacchi grossolani, talora la carne messa al fuoco non viene rosolata fino in fondo, tuttavia le antinomie polemiche sono un farmaco amaro e corroborante per temprare ciò che, essendo contestabile, è  perfettibile,  e il paradosso di una Cuba in posa sorridente e sana davanti all’obiettivo sta lì a dimostrarlo.

______

COSI’ COMINCIA:  Moore confronta il sistema sanitario statunitense con quello del Canada, dell’Inghilterra, la Francia, e la Cuba di Fidel Castro, per dimostrare la superiorità della quale egli porta alcuni eroi del World Trade Center, ammalati gravemente e in patria abbandonati in quanto non in grado di affrontare il costo delle cure.

TITOLO: è un acronimo fra l’espressione gergale statunitense “sick” malato e KO: chi soffre di una patologia seria dovrebbe essere curato e invece viene messo al tappeto da un sistema che  cancella l’elementare diritto di ogni essere umano alla vita e alla libera scelta. Evidente la provocazione: quale democrazia puoi mai essere definita tale, se anziché essere asservita agli interessi generali di tutto il popolo, si regge sulla  salvaguardia di un manipolo di ricchi azionisti di compagnie assicurative e dei loro complici, politici corrotti.  

CUORE: Moore carica su un barcone gli eroi americani dell’11 settembre, ammalati e lasciati privi di cure, e li trasforma in un popolo di profughi sul mare in cerca di aiuto e salvezza: efficace parodia del topos cinematografico in cui i coraggiosi Pionieri USA salvano il pianeta dai pericoli che lo minacciano, ma anche contro lettura  della Storia nazionale del più prospero Paese del Primo mondo, considerata da sempre terra di immigrazione e di accoglienza.

                                -----------------------------------------------------------------------------------

PARTICOLARMENTE ADATTO A: agli antiamericani, ai fautore del privato è sempre bello.

STELLE: ***non tanto film quanto pamphlet

VOTO/BILANCIO: 7

SCHEDA:   

Sicko USA 2007 Produzione  MICHAEL MOORE, MEGHAN O'HARA, ANNE MOORE PER DOG EAT DOG FILMS  Distribuzione  01 DISTRIBUTION  Data uscita 24-08-2007

Durata  2 h e 3’ 

Genere  DOCUMENTARIO  

Regia Michael  Moore  

Soggetto Michael  Moore   

Montaggio Dan  Swietlik   Geoffrey  Richman   Chris  Seward  

Egon Schiele ( 1890-1910), pittore prediletto dal regista coreano Kim Ki-duk, ritrae nei suoi quadri corpi di amanti protesi disperatamente l’uno verso l’altro, senza potersi mai fondere: l’amore è anelito verso un possesso materiale inevitabilmente imperfetto ed è la prova dell’aspirazione dell’anima a una dimensione metafisica, divina, raggiungibile solo dopo l’abbandono della vita mortale. La medesima concezione dunque dell’eros sottintesa in miti antichi, quali quello di Orfeo ed Euridice o quello dell’androgino, e teorizzata da Platone nel Simposio: innamorarsi è il primo gradino dell’ascesi all’eternità immutabile dell’iperuranio. La tormentosa frustrazione di “esistere” ingabbiati in un mondo/prigione, percependo in sé l’impronta di un entità superiore e vedendo nelle immagini frammentari simulacri sfuggiti a un universo ultraterreno e di conseguenza l’illusorio tentativo di  “andare oltre” tramite l’innamoramento è il tema di Soffio, ennesima conferma della coerenza espressiva di un autore religioso, rigorosamente e arcaicamente ostile ai prosaici stilemi della contemporaneità.

 Il film raffigura la convergenza su un assoluto indefinibile e inafferrabile di due individui posseduti e sopraffatti dalla violenza: il soffio è il bacio alitato sul vetro divisorio di un parlatorio dal nerboruto carcerato, condannato per aver ucciso moglie e figli, all’eterea scultrice di angeli con le ali mozzate costretta a subire  da bambina la tirannia di un padre  e da adulta quella di un marito che ne hanno soffocato da sempre la spiritualità e la vocazione artistica.  Il ritmo della pellicola asseconda l’ossessione della coppia, rimandando all’infinito, senza mai concederlo, l’appagamento: a ogni incontro, il trillo di un campanello e le braccia di una guardia interrompono brutalmente il contatto fisico, e quando alla fine esso si realizza, a porvi termine irrimediabilmente è il prevalere di una forza oscura, demoniaca, innata nella psiche dell’uomo. L’angelo e il diavolo si cercano forse, eppure sono incompatibili, come il candore e il rosso sangue.

 Al pari degli altri film del cineasta cattolico, Soffio è uno studio teologico, non sempre limpido, ma condotto con rigore: le leggi della città e della famiglia esercitano la loro tirannia imponendo modelli di comportamento ed azioni, dalla convivenza civile e dalla natura umana scaturiscono iniquità, istinti omicidi e gelosie feroci, ma le vittime e i reietti guardano altrove e scorgono nel bianco di una camicia stesa ad asciugare al sole e nel suo precipitare sul marciapiede  Dio e il martirio dell’anima sulla terra.  La passione dei crocifissi non ha un perché e la fede non necessità di spiegazioni: per questo Soffio non rispetta granché la logica e chiede allo spettatore l’intuizione/condivisione. Un assassino, i cui moventi restano oscuri, una donna che dice di esserne stata la fidanzata, l’esaltazione morbosa, le confessioni di lei e i silenzi di lui, la cella di una prigione divisa con un compagno possessivo, una casa prive di finestre asettica ed elegante, un marito dispotico e infedele, improvvisamente complice, l’innocenza di una bambina, un voyeur dietro lo schermo di un computer e dei pupazzi di neve nel cortile: un sogno ad occhi aperti, una verità a misura d’inconscio, non dimostrabile, parabola esemplare e non cronaca di una relazione anomala fra il condannato a morte e una ricca e bella signora annoiata in cerca di distrazioni.

 Nel delineare la nuova favola allegorica Kim Ki-duk recupera dettagli e situazioni dalla sua enciclopedia poetica, ma dalla tastiera proviene un suono greve, più cupo: nel tempio solitario e nell’isola deserta sul lago per il monaco eremita di Primavera, estate, autunno, inverno…e ancora primavera all’inverno della colpa e del delitto succede la primavera della rinascita e del riscatto, nella grigia metropoli di Soffio la neve dell’inverno sommerge persone e cose, il ciclo si interrompe, l’ avvicendarsi delle stagioni e dei colori è un miraggio creato per consolare, “sono morta per cinque minuti”, dice la donna,”….la mia volontà non contava più…è stato bellissimo”.

________

COSI’ COMINCIA: Yeon sposata a un uomo ricco e infedele viene a sapere che un suo amore di gioventù, finito in carcere per avere ucciso la moglie e due figli, ha tentato già due volte il suicidio e attende l’esecuzione capitale. Inizia ad andarlo a trovare in prigione e  si apre a lui confessandogli la propria infelicità, mentre lui ascolta in silenzio…

TITOLO: Il soffio è il bacio alitato sul vetro divisorio del parlatorio della prigione che divide l’uomo e la donna, ma è chiara allusione  allo  sforzo di catturare sensazioni e sentimenti che invece svaniscono nell’aria appunto come un soffio. CUORE: E’ un film dove le immagini/icona acquistano rilievo a scapito delle parole: le prime sono espressione del linguaggio divino, le altre rappresentano l’ingannevole linguaggio umano.

- i colori vivi delle stagioni fittizie messe in scena dalla donna nella cella della prigione, contrapposte alla neve invernale che sommerge persone e cose nella vita reale.

-la scultura dell’angelo con le ali ripiegate chiusa in cassaforte e  poi sbriciolata da Yeon

-la camicia bianca stesa sul balcone e finita nel bidone dell’immondizia.

-l’ambiguità delle alzalee che ricordano a Yeon la violenza subita dal padre che le impediva di disegnare sui libri.

                                -----------------------------------------------------------------------------------

PARTICOLARMENTE ADATTO A: a chi cerca una presenza divina. A chi ama il regista coreano e ne conosce il percorso artistico.

STELLE: ****teologico e un po’ criptico.  Prima della visione è meglio recuperare qualche altro film di Kim Ki-duk e leggersi qualche pagina del Simposio

VOTO/BILANCIO: 7+

SCHEDA:   

Titolo Originale  Soom  COREA DEL SUD 2007 Produzione  CINECLICK ASIA, KIM KI-DUK FILM, SPONGE  Distribuzione  MIKADO  Data uscita  31-08-2007 

Durata  1h e 20’  

Genere PARABOLA RELIGIOSA

 Regia Kim  Ki-duk  

Attori

Chang  Chen  Jang Jin

Park  Ji-a  Yeon

Ha  Jung-woo  Mari

Kim  Ki-duk  

Sceneggiatura Kim  Ki-duk  

Fotografia Sung  Jong-moo  

Musiche

Song  Myung-chul  

Montaggio Wang  Su-an  

Scenografia Kwang  In-jun