appunti di cinema

Per comprendere come sia cambiato il mondo dopo l’11 settembre pare utile confrontarsi con un classico dell’illuminismo italiano che i programmi scolastici dovrebbero rispolverare, “ Storia della colonna infame” scritta da Alessandro Manzoni nel 1840: lo scrittore avvalendosi di una narrazioni a più voci e di uno straordinario impasto di lingua popolare e formuralità burocratica, descrive il meccanismo del pregiudizio acuito dall’isteria collettiva di un intera città di fronte ad un evento imprevedibile ed incontrollabile quale fu la peste di Milano del 1630 ( l’archetipo è la peste di Atene del 430 a. C. raccontata da Tucidide). Che c’entra l’autore de “I promessi Sposi” con il mockumentary di Range? L’analogia sta nel considerare il fatto traumatico rivelatore della corruttibilità degli organismi sociali e dell’iniquità dei rapporti di forza al loro interno: l’intento polemico del regista è comunque, più limitatamente, di mettere in luce le responsabilità di una classe politica interessata a fomentare il senso di panico per preservare se stessa. Nel dimostrare la sua tesi però il lungometraggio finisce con l’assomigliare a un gatto che si morde la coda: l’opinione pubblica, si sostiene, è facilmente influenzabile, l’informazione manipolabile, la verità correggibile e ricostruibile in un laboratorio, si può persino   lavorando di cesello sui materiali documentare un attentato mai avvenuto. L’artificio provocatorio funziona alla perfezione proprio nel ritorcersi contro la sua stessa attendibilità di testimonianza: dalle immagini scaturiscono solamente forme vuote, voci riprodotte da registrazioni impersonali, volti e gruppi immobilizzati da fotogrammi all’ombra dei quali non si  intravedono né un Bush né un innocente né un colpevole del suo assassinio né Cheney e neppure l’America. Così nella riproduzione dello schema e dello stile di un rigoroso reportage della BBC la pellicola assume le vesti di una subdola parodia di un’inchiesta basata su dati pretestuosi più che incontestabili: il protagonista di “Death of a President” è del resto un operatore mago trasformista mosso dalla volontà di turbare e stupire il pubblico con un gioco di prestigio più vero del vero, insinuando i suoi trucchi nei labili confini fra illusione e realtà, motivo su cui scava ad esempio “The prestige “di Nolan.  Qui il palcoscenico del teatro si allarga proditoriamente agli “ arcana imperi” e l’aplomb virtuosistico cozza con la passione civile. L’oggetto dell’indagine risulta così un’evanescente illusione ottica, sfuggente a qualsiasi giudizio critico: il Bush caricatura disegnata negli striscioni dei pacifisti e l’accorto politico bonario e cordiale ritratto dai suoi collaboratori nella giustapposizione meramente cronologica  delle apparizioni non si sfiorano in controluce e nella sequenza dell’attentato essi arrivano a confondersi nell’anonimato dei molti inquilini della Casa Bianca o aspiranti tali vittime di squilibrati omicidi. 

DOPO LA FAVOLA ECCO LO SCHELETRO

COMINCIA COSI: Il 19 ottobre 2007 l’attuale presidente in carica, George Bush, viene assassinato a Chicago dopo un comizio: si cerca immediatamente il colpevole, viene promulgato un Patriot Act III, nel quale vengono prese misure eccezionali per motivi di sicurezza, Cheney viene eletto Presidente, un siriano innocente viene accusato …

Il TITOLO:. Il titolo è provocatorio nella sua stringatezza: infatti a morire non è un personaggio finto, bensì il vero Presidente degli Stati Uniti, e il racconto della sua morte non è fantapolicia, bensì realtà parziale. Si tratta nei fatti di una disanima dell’America contemporanea: le ipotetiche reazione  di fronte a un clamoroso attentato lasciano emergere inquietudini, paure e condizionamenti. Un ruolo essenziale, come ovvio, lo svolgono i mass media: ecco perché la forma scelta da Range per la sua disamina è il documentario-inchiesta, il cui piatto linguaggio viene riprodotto. “Death of a President” diventa così anche la denominazione di un reportage televisivo, che avrebbe lo scopo, a distanza di circa un anno dall’evento, di ricostruirlo e di arrivare alla conoscenza della verità. Si può anche pensare, viste le scoperte allusioni all’11 settembre, che nella finzione-realtà Bush sia l’incarnazione dell’America tutta in un’opera il cui vero titolo avrebbe forse voluto essere”Morte dell’America”.

CRONOTOPO OVVERO DOVE E QUANDO: Il cronotopo è frutto di un certosino lavoro di laboratorio: le immagini di repertorio si mescolano alla finzione e  grazie all’accorgimento di cambiare pochissime immagini e parole nel montaggio video e audio Range trasforma il funerale di Ronal Reagan in quello di Bush, un discorso realmente pronunciato da Cheney in quello dell’orazione funebre, prima del suo insediamento alla Casa Bianca e così via; le riprese dall’alto sulla metropoli alla C.S.I. fanno da connettivo di raccordo.

 La scelta di ambientare l’ipotetico attentato a Chicago non è casuale: lì la Convention democratica del 1968 sfociò in violenti scontri di piazza e in processi contro i leader del movimento della protesta anti-Vietnam. Scoperta l’analogia con l’Irak.

Il regista inglese appartenendo alla scuola documentaristica della  BBC, le cui inchieste “Death of a President” duplica nello stile e nella struttura,  sa imitare con molta abilità, ritoccando le inquadrature autentiche, aggiungendovi e togliendovi ad effetto, il linguaggio televisivo nella sua supposta oggettività: il presente diventa così l’unica chiave di lettura anche per il futuro. Tradizione britannica è del resto l’utilizzo della fantapolitica come strumento di interpretazione del mondo attuale( “I viaggi di Gulliver”, “1984”), basta pensare al recente “I figli degli uomini” : lì si descriveva una distopia qui invece si tratta di un’ucronia, esattamente come nel precedente mockumentary del 2003 “ The day Britain stopped”, dove Range immaginava gli effetti devastanti di un crisi del sistema dei trasporti in seguito a un incidente ferroviario.

SISTEMA DEI PERSONAGGI E PUNTO DI VISTA: Il lungometraggio mescola personaggi reali a testimoni immaginari, chiamati ad esprimere il loro punto di vista davanti alla telecamere in finte interviste.

 Il film, come per scusarsi di aver fatto morire Bush, ne dà un ritratto volutamente imparziale: egli è oggetto di amore e venerazione per i suoi collaboratori, e di odio per i manifestanti e per il suo assassino. Le immagini mostrano un volto cordiale, sorridente, i cortei  al contrario ne fanno vedere la caricatura-bersaglio: l’assenza di una presa di posizione da parte del regista rivela l’intento di farne un simbolo, un capro espiatorio, ma di quale natura? il film non né fa oggetto di satira come il parziale Moore e neppure alla maniera di  Moretti con Belusconi prototipo  di comportamenti e mentalità diffuse : Range al contrario decide di non spiegare cosa la sua politica o la sua personalità abbia rappresentato per L’America; del resto non vengono chiariti se non superficialmente neppure i moventi di Cheney, la cui immagine è ancora più sfocata ed inespressiva di quella del Presidente.

Anche la caratterizzazione del finto colpevole e dell’omicida sono riconducibili a una tipizzazione stereotipata.

La prospettiva è quella illusionistica della macchina da presa, che trasforma in un subdolo gioco di prestigio la finzione in documento.

OGGETTI VALORE E CUORE: L’unico oggetto di valore essenziale e l’occhio della cinepresa che si proietta, deformandone la realtà, su quello dello spettatore.

 Le scene cuore sono rappresentate da:

 l’attentato( ricorda quella vista in “Bobby” e i molti attentati subiti da uomini politici americani)

la promulgazione del Pactiot Act III

l’arresto del finto colpevole-

 il suicidio e la lettera confessione del vero colpevole.

C’è un’angosciosa domanda a cui “Still life” di Jia Zhang-Ke non sa rispondere ed essa appare evidente nella conclusione: il protagonista vede da lontano un equilibrista attraversare una corda tesa fra due palazzi in penombra, evanescenti come fantasmi. Chi è e dove sta andando? La risposta è scontata, giacché le simbologie dell’autore, a differenza di quelle di altri registi d’oriente, non rimandano ad enigmatici universi metafisici, ma nella loro poetica semplicità sono privi d’intellettualismi e non impongono allo spettatore cervellotici sforzi: si tratta della Cina in bilico fra un passato irriconoscibile in quanto quasi del tutto rimosso e un futuro altrettanto irriconoscibile, in quanto ancora ipotetico. Allora “Still life” è il ritratto di un’umanità nella disperata difesa di una memoria personale, in un Paese dimentico di una identità millenaria: è lo stesso vicolo cieco in cui si sta infilando l’intero pianeta ovunque lo scempio ambientale, indissolubile da quello comportamentale, omologhi snaturandole differenze e tradizioni. Da constatazioni analoghe partiva Gianni Amelio in “La stella che non c’è” e la nazione attraversata da Vincenzo Buonavolontà, operaio specializzato, non è dissimile dalla sua parte circoscritta visibile in “Still life”: se analoga è la diagnosi del male, diversi sono lo sguardo e le prospettive. Nel film italiano sopravvive l’Erodoto esploratore di continenti sconosciuti e la cosiddetta “retorica dell’alterità” tramite il confronto consente di arrivare a una conoscenza epidermica e alla scoperta di una possibile intesa: l’opera di Zhang-Ke è pervasa dal senso di panico di chi si sente esule non in una terra straniera ma in luoghi dov’è nato e che dovrebbero appartenergli. Nel lungometraggio europeo l’adombrato scetticismo sulla sorte dei popoli è ben nascosto dietro la scappatoia offerta all’individuo colto e consapevole di sé, in quello cinese si muovono solo ombre, anime morte e corpi devastati da povertà e lavori usuranti, e il quadro di gruppo fra le rovine prevale perché tristemente paradigmatico dei singoli destini. A portare nella città di Fengji, semidistrutta a causa di un faraonico progetto governativo, il minatore Han e l’infermiera Shen Hong è un esile filo d’Arianna: la paura di perdere l’orientamento spiega l’ ansia di riappropriarsi del passato o almeno di far luce su di esso. Ovunque approdi la loro Odissea, non esiste più da nessuna parte un’Itaca e molto più degli esiti del viaggio conterà ciò che hanno visto durante il cammino e che rimarrà impresso nell’ animo: apparizioni magiche, miracoli inutili fra le rovine o impercettibili segni di riscatto, bottiglie e sigarette offerti in gesti di cortesia antica, le canzoni d’amore di un bambino fra le macerie, forse l’ultimo canto d’amore e l’ultimo bambino del mondo, se  nell’ammasso di ferraglie in partenza verso lo spazio non ci sarà posto per lui.

DOPO LA FAVOLA ECCO LO SCHELETRO

COMINCIA COSI: Il governo cinese da decenni persegue un progetto faraonico, iniziato da Mao: costruire nella zona delle Tre Gole un’immensa diga, che consenta di controllare le inondazioni nella valle del Fiume Azzurro e di produrre energia elettrica in gran quantità. Alla colossale impresa vengono sacrificati migliaia di villaggi e milioni di persone, costrette ad abbandonare case, lavoro, affetti e tradizioni millenarie. A Fengjie, una di queste cittadine, semidistrutta e inondate dalle acque, vecchia di 2000 anni, abitata da contadini e operai, giungono Han, un minatore in cerca della moglie e della figlia che non vede da 16 anni e Shen Hong, un’infermiera intenzionata a rivedere il marito per chiedergli il divorzio.

Il TITOLO:. Il titolo all’inglese “Still life”, “natura morta” rimanda alla caratteristica principale del film: si tratta infatti di un quadro, in cui il pittore/regista ha disposto un’insieme di oggetti e figure animate in modo da dare a chi guarda l’impressione di assistere all’agonia di un ecosistema e di un microcosmo umano naturale. Nella pellicola, quasi spoglia di azioni e dialoghi, infatti non c’è niente che faccia pensare alla vita: l’effervescenza dei cantieri e dei progetti governativi si traduce nella distruzione e nello sradicamento, i cellulari trillano in mano ad “anime morte” le canzoni d’amore fra le macerie e quello che resta del bellissimo paesaggio celebrato dalla poesia classica e dalla pittura rimandano malinconicamente a un universo di passioni ormai sulla via del tramonto. Scoperta la metafora: natura morta è la Cina del boom economico del terzo millennio. Da questo punto di vista “Still life”, Leone D’oro a Venezia 2006, attesta una certa coerenza da parte di Jia Zhang-Ke nel volere dare una immagine realistica del suo Paese: i  film precedenti, “Platform”,”Unknown Pleasure”, “ “The world” ( visti a Cannes e a Venezia, ma sconosciuti al grande pubblico) erano stati per questo censurati in Cina.

CRONOTOPO OVVERO DOVE E QUANDO: Lo spazio e l’ambiente sono i veri protagonisti : infatti a ispirare il regista è stata proprio una visita alle Tre Gole, della cui trasformazione il governo cinese parla da anni. Il regista vedendo i luoghi rimase impressionato dal contrasto fra il paesaggio naturale bellissimo  e la distruzione dell’ambiente causata dal faraonico e devastante progetto governativo. Il film fa un ritratto realistico di tale scempio ambientale: insistita e ossessiva l’inquadratura delle macerie, costante sullo sfondo il fragore della demolizione, più rara e sporadica la visione dell’incanto naturale, a significare che  morte e disfacimento prevarranno sulla bellezza. A particolare rilievo  il legame  fra scempio ambientale e comportamenti che riflettono un’umanità di profughi nella propria terra senza più certezze e valori.

 Costituiscono un infrazione stridente al realismo della struttura del lungometraggio anche le apparizione miracolose e i dettagli poetici: cosa rappresentano? Le malinconiche vestigia di un universo di bellezza destinato a essere sommerso, la speranza o la fiducia nella perennità di arte e poesia?. Zanghe-Ke lascia lo spettatore libero di rispondere come vuole. Evidente allora che la prospettiva è molto più ampia e più sfumata di un semplice atto d’accusa nei confronti del regime politico cinese: si vedono persone che negli uffici pubblici si lamentano e avanzano pretese varie, e insomma il vero bersaglio della pellicola è la fiducia dell’umanità in un futuro di progresso. Significativamente beffarda è l’immagine dell’ammasso di ferraglie che a mo’ di  astronave parte verso lo spazio.

 Il tempo è il presente, a cui fa da controcanto il passato rimosso violentemente dalla diga, lo stesso che i protagonisti cercano disperatamente di riavere.

SISTEMA DEI PERSONAGGI E PUNTO DI VISTA: I protagonisti della pellicola vogliono essere paradigmatici di un popolo che  cerca di difendere il proprio passato: questo accomuna il minatore e l’infermiera. Si tratta di persone semplici, privi di cultura e incapaci quasi si spiegare quello che hanno dentro: i dialoghi fra loro sono scabri, le frasi essenziali, tipo” Ero giovane, non capivo”o “Sono più vecchia”. Significativo che i loro colloqui avvengono sempre in spazi aperti, fra le macerie e siano caratterizzati da lunghi silenzi: la devastazione pubblica non consente intimità e ottunde fra i fragori sentimenti e passioni.

 La prospettiva con cui si vede la vicenda è quella di un anonimo testimone che accompagna  nel viaggio, osserva stupefatto  lo scempio, ode il fragore continuo della demolizione.

OGGETTI VALORE E CUORE: la bottiglia, le sigarette. Essi rimandano a un galateo di gesti e di vincoli di solidarietà resi superflui dal progresso: Han offre sigarette e beve con i suoi compagni di lavoro; un giovane accetta la sua sigaretta, ma poi l’accende rifiutando sprezzantemente l’accendino di Han e bruciando un foglio di carta, imitando atteggiamenti visti in TV.

 l’ammasso di ferraglie in partenza per lo spazio,le banconote,  il paesaggio naturale e le macerie. 

 Scene significative sono:

Han assiste al gioco di prestigio in  cui un mago trasforma fogli bianchi in denaro-

-un bambino canta una canzone d’amore fra le maceria

-sul traghetto una voce ricorda come l’incantevole paesaggio sia celebrato dalla poesia classica cinese

-l’incontro e il colloquio fra Han e la moglie e quella fra Shen.g Hong e il marito

-un equilibrista cammina sulla corda tesa fra due palazzi visti nella penombra

In “Guida per riconoscere i tuoi santi” del musicista scrittore Dito Montiel, ispirato al suo stesso romanzo autobiografico, una madre e un figlio, si rivedono dopo anni e si confidano seduti per strada, gli occhi rivolti là dove tra i fatiscenti palazzi di Astoria, quartiere difficile di New York, penetra il cielo libero: ci sono dei luoghi, ove la città sembra finire e l’ orizzonte spoglio pare la porta d’ingresso verso un altrove, migliore o peggiore;  è consentito, lo sguardo inghiottito da quella magica fenditura di azzurro, sognare l’evasione e la fuga, ed è lì la meta inconscia del ribelle nel lungo viaggio da esule nel nulla, perché non esiste altro posto al mondo, dove sia possibile raggiungere se stessi. Ai confini della metropoli continuano ad abitare, anche dopo essersene allontanati geograficamente o nel tempo,  i “bravi ragazzi” del Queens: la pellicola mette in musica liricamente proprio quel buco celeste in mezzo allo squallido paesaggio delle degradate periferie urbane e il tentativo illusorio di riempirlo in qualche modo. Nell’esistenza frantumata di molti uomini spesso l’oggi non riesce a convivere con l’ieri, l’uno sottrae spazio vitale all’altro e la lacerazione non si ricompone in una maturità solo provvisoriamente acquisita: Dito non tornerà mai più fra i marciapiedi della sua crudele e appassionata adolescenza, perché non è mai partito e i volti e le persone riviste da adulto sono fantasmi della mente che non lo hanno mai abbandonato. Il lungometraggio dà voce alla nostalgia di un’ anima che, uscita dalla mura di casa, ha trovato il successo, ma non ospitalità e ha smarrito il senso della propria identità: il buco celeste era  una nera voragine, nel quale ha preso posto un informe presente, che non lascerà traccia di sé nel ricordo. L’omaggio a Scorsese, a Spike Lee e al miglior Cassavetes  in “Guida per riconoscere i tuoi santi” finisce così con l’essere un implicito atto d’accusa nei confronti dell’afasia e dell’artificiosità della vita contemporanea, ma precisamente in questo si intravedono i più evidente limiti di un’opera d’altra parte toccante: l’io dell’autore sta al centro della vicenda e vi trasfonde il rifiuto e la paura di spingersi un po’ più lontano, accontentandosi di una riconciliazione sentimentale dimezzata, che con il compromesso lascia quasi tutti i nodi da sciogliere. Il blocco psicologico scaturito dall’urgenza biografica ha sottratto materiale a un indubbio talento: la metropoli  della memoria rivive, rimpianta, accanto a quella reale, esse si sfiorano nella rabbia, nei conflitti, negli amori e nelle ambizioni degli adolescenti che le hanno abitate, ma entrambe scolorano in una immagine sbiadita quando essi crescono, diventano adulti, costretti a cedere in misura diversa vita e illusioni. Un puntino nero in alto sul vetro polveroso della sotterranea in corsa: la giovinezza non aveva e non ha altri segreti. 

DOPO LA FAVOLA ECCO LO SCHELETRO

COMINCIA COSI: Dito, uno scrittore di successo, torna dalla California nel quartiere difficile di New York, Astoria nel Queens, richiamato, dopo anni di silenzio, da una telefonata della madre e lì tenta di ricucire i rapporti con il padre malato e con gli amici di un tempo.

Il TITOLO: Il titolo, una delle cose migliori della pellicola, è lo stesso del romanzo autobiografico di Dito Montiel, regista anche del film, a cui liberamente si ispira. I santi sono i protettori del quartiere, ma sono soprattutto coloro che ci stanno vicini nell’ombra, i numi tutelari della nostra esistenza, per quanto non sia facile riconoscerli: essi sono le figure amate e odiate dell’ infanzia e dell’ adolescenza, coloro che hanno accompagnato senza che noi neppure ce ne rendessimo conto i nostri passi. “Guida per riconoscere i tuoi santi” sembra quasi voler fare il verso ai manuali che riempiono gli scaffali delle nostre librerie, dandoci consigli sul giardinaggio, sul come dimagrire, sul come diventare uomini di successo ecc: la storia raccontata è allora paradigmatica? Probabilmente si, in quanto, avvalendosi di una vicenda reale, anzi addirittura autobiografica, che ha le radici in un contesto urbano storicamente/culturalmente definito, esemplifica l’urgenza di ogni uomo di risanare le ferite rimaste aperte dal proprio passato e talora la drammatica impossibilità di farlo.

CRONOTOPO OVVERO DOVE E QUANDO: In quanto storia di formazione e di recupero di un’identità perduta il lungometraggio parte da un vago presente e poi, seguendo il flusso di coscienza del protagonista e i suoi stati d’animo, torna con lui ad Astoria nel Queens e rivive il passato, ovvero un’estate del 1986.

La metropoli vista è cosi la città filtrata dalla memoria di Dito che è inevitabilmente letteraria e cinematografica: strade, vie, bande giovanili, i vagoni della metropolitana color argento, la musica, odi razziali, persino gli interni e insomma l’aria respirata sono i  medesimi dei film di Scorsese e di Cassavetes. Tuttavia fa da controcanto all’ieri di violenza, di sogni e desideri, di amore ferocemente vissuto  e negato il silenzio dell’oggi: la ricerca del recupero memoriale nasce in Dito forse  dalla perdita di autenticità del mondo che lo circonda o da un vuoto dell’anima da colmare; lo stesso romanzo da lui scritto ha per oggetto Astoria e non la Cafifornia.   Per questo la sua giovinezza non viene evocato semplicemente attraverso un piatto flash-back: momenti e volti nascono in lui, senza una logica o un ordine preciso, ma seguono un proprio ritmo da composizione di free jazz ( Montiel è anche musicista). Le persone che egli vede infatti conservano quasi intatti i tratti e le caratteristiche di un tempo: solo lui pare essere un pallida ombra di quello che era nel 1986.

SISTEMA DEI PERSONAGGI E PUNTO DI VISTA: Al cento della pellicola è il protagonista e i personaggi sono accomunati tutti dal rappresentare un tassello importante dell’anima di Dito. Essi vengono ricordati e il loro ritratto da adolescenti riceve energia dall’inserzione nel contesto metropolitano difficile, caratterizzato da mancanza di possibilità per emergere e da odi razziali: ciascuno di loro è costretto a educarsi da solo e  sintomatico di una formazione per strada il linguaggio. Particolarmente toccante da questo punto di vista è l’afasia sentimentale di  Antonio, la cui fragilità scaturisce  dalle sue apparenze di duro.

 Il protagonista li rivede una volta che essi sono diventati adulti, ma essi vengono guardati soprattutto come immagini del passato, di cui hanno conservato nonostante i cambiamenti le tracce nei volti nelle parole e nei comportamenti. Loro tratto comune pare essere la rassegnata accettazione della realtà e l’attaccamento alla giovinezza trascorsa insieme.

 Determinante nella formazione di Dito è il padre: egli ha avuto un figlio da vecchio, lo ama appassionatamente e probabilmente vive come un tradimento l’ambizione di quest’ultimo di cercare altri orizzonti e di essere da lui dissimile. Figura meno importante pare essere la madre, connotata in quanto donna da una maggior capacità di comprensione e più disposta al perdono e alla riconciliazione. La stessa saggezza appartiene alla ex ragazza di Dito che è colei che gli indica, rimproverandolo, la strada per la riconciliazione.

OGGETTI VALORE E CUORE: il punto sul vetro della metropolitano, tenendo gli occhi fissi sul quale ci si solleva da sopra la città-

l’orizzonte libero fra le case nella strada dove abita Antonio: lì pare finire la metropoli e iniziare un altro mondo, un'altra vita….

Il cuore del film sono le seguenti scene:

la madre( Dianne Wiest) parla  con Dito ( da giovane Shia Laboef e da adulto Robert Downey jr.)  attraverso la sua segreteria telefonica

la morte di Giuseppe fra i binari e la non reazione di Antonio( Channing Tatum)-

-Dito e il compagno di scuola scozzese che vuole fondare una band si incontrano in metropolitano e fanno una gita a Coney Island-

Dito e la madre si parlano seduti davanti alla casa di Antonio-

L’ex ragazza di Dito( Melonie Diaz da giovane, da adulta Rosario Dawson) lo mette di fronte alla sue colpe.

Gli scontri di Dito con il padre( Chazz Palminteri)

-l’incontro fra Dito e Antonio in carcere.

La storia dell’umanità è già tutta nel “Genesi”: Dio aveva creato un giardino di delizie e  vi aveva posto nel mezzo l’albero della scienza del bene e del male e quello della vita; Eva, tentata dal serpente, mangiò il frutto della conoscenza e lei ed Adamo, cacciati dall’Eden, furono costretti alla fatica e al dolore. All’essere umano condannato non resta che il rimpianto della terra perduta con i suoi alberi miracolosi e l’utopica speranza di ritrovarla da qualche parte o di ricrearla attraverso i portenti della magia o della medicina: il progresso è allora, da questa prospettiva mitico-favolistica, un impervio cammino per recuperare la favolosa età dell’oro dimenticata, ove non esistevano sofferenza e morte, descritta da poeti e tradizioni di molti popoli, dai Greci alle civiltà precolombiane. In “The fountain” Aronofsky ha esemplificato nella  lotta di un biologo per salvare l’amata moglie dal tumore al cervello il vagheggiamento, ricorrente in ogni tempo, di un’arma per sconfiggere i limiti imposti all’uomo dalla caduta dal paradiso: il dramma, collocato in un presente color marroncino,  si ramifica in un passato mai esistito davvero e in un nebuloso futuro, nei quali lo scienziato diventa guerriero nella foresta amazzonica e poi astronauta/sacerdote/cantore in viaggio verso una stella morente all’interno di una grande bolla. Le tre figure simbolo sono accomunate dalla medesima titanica ambizione: ritrovare nel cuore del continente sudamericano, culla degli antichi Maya, depositari di una atavica saggezza, e nei suoi riflessi galattici l’acqua risanatrice per rendere eterno il loro amore e fondersi con il tutto cosmico. La malia del sostrato leggendario e l’oggettistica misticoide su sfondo panico infondono però linfa torbida al mèlo classico: gli amanti sfondano eroicamente le porte trasparenti dell’Ade, tentando di riportarsi a casa l’essere amato, diventato ormai fantasma d’aria evanescente, ma qui inciampano, confusi e frastornati, in vincoli legislativi da rispettare in laboratorio, anelli, metamorfosi di corpi, viaggi cosmici, Grandi Inquisitori feroci e  pallide e fragili regine di regni europei in bilico. Del resto, per abbattere muri occorre avere spalle da gigante: accumulare e giustapporre mattoni di cartapesta non significa esserne dotati e Aronofski finisce con l’assomigliare al suo velleitario campione, sospeso in aria, chissà dove nel cosmo, con le gambe incrociate, rivolto a pregare o sognare o a ricordare non si sa precisamente cosa, prima di farsi da bianco “virente”, come ne “La pioggia nel pineto” di D’Annunzio. Il prometeico progetto emana in sala un bagliore cupo, suggestiona e ipnotizza sporadicamente, al di là della verosimiglianza, alla maniera di una seduta spiritica orchestrata un po’ a caso: ma i disarmonici inciampi dell’affabulazione non illudono con la favola bella lo spettatore.

DOPO LA FAVOLA ECCO LO SCHELETRO

COMINCIA COSI: … Tomas, un conquistador spagnolo del XVI secolo, va in terra Maya al fine di trovare la miracolosa “fontana della giovinezza” e salvare così la Spagna e la regina dal dominio dell’Inquisitore salvare la Spagna dal dominio dell’inquisizione; ai giorni nostri uno scienziato, Tommy, fa sperimenti sulle scimmie sperando di trovare la medicina che consenta alla moglie di guarire dal cancro; nel 2500 un misterioso astronauta si avventura nel cosmo chiuso con le gambe incrociate in una grande bolla accanto a una pianta in cui si nasconde l’anima della donna amata.….

Il TITOLO: Il titolo originale “The Fountain” “la fontana della giovinezza” fa riferimento a un mito che accomuna molte culture da Oriente a Occidente: l’immagine del magico albero da cui scaturisce la sorgente dell’immortalità è riscontrabile nelle tradizione di molti popoli antichi, dagli Ebrei alle civiltà precolombiane. La pellicola in effetti esordisce citando il “Genesi”, ove tale pianta era collocata accanto a quella della conoscenza nel giardino dell’Eden. Tale taglio mitologico-favolistico dovrebbe negli intenti di Aronofskj garantire l’universalità e l’esemplarità della vicenda raccontata e delle sue fumose appendici nel passato e nel futuro: l’uomo ovunque e in tutti i tempi ha sempre cercato di ottenere la vita eterna sconfiggendo la morte.

CRONOTOPO OVVERO DOVE E QUANDO: Le epoche scelte per raccontare la titanica contesa dell’essere umano con la morte dovrebbero simboleggiarne i momenti salienti nel presente, nel passato e nel futuro. Nessuna di queste dimensioni però ha  plausibilità storica o logica, e i toni cupi, il colore marroncino, contribuiscono allo stilizzata artificiosità degli ambienti: se il laboratorio del biologo, l’ospedale, la casa dei coniugi, e la città innevata rimandano vagamente alla contemporaneità l’impresa del prode conquistador nella foresta dei Maya e quella dell’ astronauta  all’interno di una bolla appaiono  una  forzatura, una posticcia e gratuita dilatazione della vicenda centrale. L’idea di interpretare il faticoso cammino dell’uomo sulla terra come una coraggiosa lotta per l’immortalità risulta così, al di là dell’indubbio coraggio dell’autore, ridotta al  confuso e incolto delirio di un Maestro di una setta new-age che correda le sue fumose teorie con paccottiglia eterogenea, mescolando a caso fonti esotiche  e libri seri. Il risultato è un piatto accumulo giustappositivo e proprio la scarsa calibratura nel costruire il cronotopo costituisce la prova più lampante che il regista” visionario/spiritualista” Aronofsky( di cui si attendeva con molte speranze questa prova dopo “Requiem for a dream” che nel 2000 aveva avuto un certo successo ), nonostante il consistente budget a disposizione, non aveva le spalle sufficientemente larghe per un progetto tanto audace.

 Per quanto i bagliori di alcune inquadrature possano suggestionare e l’affastellarsi conclusivo possa far venire in mente il favoloso “trip” finale di “2001: odissea nello spazio”, l’ Odissea dell’eroe di “L’albero della vita” si connota per un greve immobilismo sonoro e visivo: le iterazioni e i lunghi silenzi sono interrotti da affermazioni perentorie quanto insulse e riempiti  pretenziosamente da simbologie dozzinali.

SISTEMA DEI PERSONAGGI E PUNTO DI VISTA: La citazione del “Genesi” suggerisce già la caratterizzazione dei personaggi nella prospettiva dei quali è vista la vicenda: si tratta di un uomo e una donna ovvero di Adamo ed Eva, che, nonostante le diverse epoche impongano loro ruoli diversi, restano sempre il primo uomo e la prima donna, che, grazie alla forza dell’amore, cacciati  dalla condizione di felicità eterna del paradiso terrestre, cercano di ritrovarla, attraverso i secoli, nelle foreste o nelle galassie. La filosofia di Aronofsky è evidentemente improntata a un pasticciato panismo: l’universo è un tutto cosmico, in cui  foreste e galassie, creature umane e alberi si fondono o cercano l’unità perduta. La scoperta di tale verità è attribuita arbitrariamente ai Maya, che in realtà fecero importanti scoperte in campo astronomico. 

 La connotazione simbolica implica la mancanza di una qualunque caratterizzazione realistica o sociale o psicologica: uno stesso attore, Hugh Jackman, noto al pubblico giovane per aver interpretato Wolverine nella serie X-Men, e una stessa attrice, Rachel Weis, interpretano i protagonisti della medesima vicenda che si ripresenta in epoche lontane fra loro.

Abbiamo così lo scienziato, il guerriero e il più difficile da definire il viaggiatore dello spazio: egli appare come un astronauta, ma il suo percorso può anche essere solo mentale e la sua posa può far venire in mente un sacerdote/santone e il riferimento all’amata perduta invece può ricordare il mito di Orfeo il cantore che va nell’Ade a riprendersi la moglie adorata.

 Un ruolo del tutto passivo lo ha invece la donna: viene suggerita l’identificazione con Eva, e qui il peccato e la colpa sono la fragilità e la morte e per certi versi la saggezza/rassegnazione dell’accettazione. Il maschio diventa dunque l’eroe salvatore, colui al cui coraggio per tradizione è affidato il compito di riportare la coppia alla paradisiaca unità naturale. Tuttavia la mancata calibratura della composizione rende poco chiara anche la dialettica uomo-donna.

CUORE- Gli oggetti valore risaltano piattamente e rimandano a una trita simbologia: essi sono l’anello, la neve e il gelo della morte vs. il fuoco e il calore della vita, il libro animato, la stella morente, dove secondo i Maya abitano le anime dei mortila fusione di amore e morte e la ricorrenza del numero tre.

Il cuore del film arriva nella conclusione, traduzione filmica del panismo di Aronofosky.

Al secondo film, Saverio Costanzo, dopo il discreto successo di “ Private”, continua a cercare angoli privilegiati di quiete, mentre all’intorno infuria la bufera di una guerra interminabile o la città illuminata, attraverso il grido delle sirene nella pace apparente, segnala ferite mai rimarginate: l’uomo chiuso, volontariamente o forzatamente, dentro una prigione ha la libertà di interrogarsi sul significato dell’ esistenza. In “In memoria di me” la ricerca di senso del protagonista, in fuga dal mondo, prende la via della spiritualità, gerarchicamente organizzata, di un seminario gesuita: “non credo in niente” dice in un momento di crisi, e in lui si manifesta l’imperativo morale di ogni essere pensante, che lo porta alle necessità di sottomettersi a una qualsivoglia legge, pena anarchia e disperazione; Cristo ha stimato troppo l’umanità, sostiene il Rettore ai due novizi in dubbio, concedendole una possibilità di scelta fra bene e male, ma essa non vuole e non sa vivere senza regole e dogmi. E qui la pellicola chiama in causa lo spettatore, credente o meno, nell’esemplificare in una vicenda astrattamente estrema l’ossessiva e nella maggior parte dei casi frustrata ansia di conciliare  appagamento etico e autonomia interiore. Alla fine del lungometraggio noi non sappiamo quale Dio Andrea o Zanna, gli inquieti attori della vicenda, abbiano trovato al culmine della loro avventura fra le mura del convento, siamo però certi che siano arrivati a vederne uno in se stessi, ciascuno con i propri occhi, l’uno da intellettuale all’interno della biblioteca, l’altro condividendo con un corpo dilaniato dal desiderio di dare e ricevere amore le passioni e le sofferenze dell’umanità; odono nell’ombra la lezione cinica del superiore sulla gratuità del libero arbitrio, il più sicuro  risponde con un bacio sulle labbra, l’altro ancora smarrito tace, poi, entrambi certi, attraversano il bivio e prendono direzione opposte. Dunque siamo dalle parti de “I fratelli Karamazov” di Dostoevskji e molto lontani dall’illustrazione realistica a scopo turistico dell’osannato “Il grande silenzio” di Groning, e il chiostro palladiano di Costanzo è forse poco fedele allo spirito dei noviziati gesuiti: ascoltando il Padre maestro infatti predicare la necessità di staccarsi dai beni terreni  vengono in mente piuttosto la figura utopica del saggio asceta di molte pagine di Lucrezio e Seneca e la sconfitta storica di tale freddo ed irrealizabile ideale dovuta  al Cristianesimo, il quale vi oppose la fratellanza universale e la fede cieca in una ricompensa ai dolori della terra dopo la morte. Io starei con Dio, dice Zanna, un carnale Timi, anche se non ci fosse in lui alcuna verità e gli occhi sbarrati di Andrea lo osservano frugare tormentosamente nel buio, il suo stesso: gli uomini non credono in un Dio, ma un Dio crede in loro e li attende nei fuochi d’artificio che accendono le notti d’agonia.

DOPO LA FAVOLA ECCO LO SCHELETRO

COMINCIA COSI: Andrea(Christo Jivkov), un trentenne affermato nel mondo, si rifugia nella Casa del Novizio, seminario retto dai Gesuiti, nell’isola di San Giorgio Maggiore nella laguna di Venezia cercandovi risposte e certezze. Ma le mura del convento ospitano modi  contrastanti di vivere la fede religiosa…

Il TITOLO: Il titolo del romanzo di Furio Monicelli( il fratello del regista) a cui il film si ispira liberamente “Lacrime impure o il gesuita perfetto” diventa “In memoria di me”. L’espressione deriva dalla frase del Vangelo “ in memoriam mei facetis”, che i sacerdoti a Messa pronunciano dall’altare subito dopo la Consacrazione, suggerendo che il fedele deve vivere ispirandosi costantemente a Cristo. Le parole del Nuovo testamento fungono in realtà da incipit al tormentoso e complesso percorso di ricerca del protagonista della pellicola: se l’essere umano si realizza solamente in Cristo e nelle sue leggi, allora occorre cercare le sue impronte, ma ove trovarle? Ed è possibile conciliare l’obbedienza a un imperativo morale e libertà interiore? Da questo punto di vista, il lungometraggio ha come oggetto sia i credenti sia gli atei: è significativo che il regista, qui al suo secondo lungometraggio, risponda a chi gli chiede lumi sulla sua fede di “credere di non credere”.

CRONOTOPO OVVERO DOVE E QUANDO: Il film è girato interamente nella Fondazione Cini in San Giorgio a Venezia.

 Si tratta di uno spazio, caratterizzato da un nitore assoluto, quasi metafisico, come se il mondo lì giungesse liberato dalla sue impurità: la macchina da presa riprende spesso in campo lungo un  corridoio, con pavimenti luccicanti, porte chiuse, e un’ampissima finestra in fondo, l’unica apertura verso l’esterno e quindi l’unica infrazione alle regole della clausura consentita all’immaginazione e al ricordo.

 Si tratta del luogo destinato al tirocinio dei novizi: l’eleganza geometrica dell’ambiente palladiano e la pace apparente del chiostro contrastano con le tensioni soffocate dal ferreo rispetto del silenzio. Persino le musiche di Johann Strauss delle sequenze conviviali in refettorio o nel cortile paiono rimandare a un universo armoniosamente razionale, a cui mira la ricerca di purificazione delle anime.  I giovani religiosi si sfiorano, presenze inquietanti e misteriose l’uno per l’altro, si guardano, si osservano, si spiano, ma non possono parlarsi, anche se si sentono attratti l’uno dall’altro:  il mondo esterno, proiettando la propria ombra nel tempio e nell’animo delle sue sacre vestali lo contamina impercettibilmente. L’atmosfera è da “thriller” dell’anima.

 Ciò che avviene al di fuori dal seminario entra dalla grande vetrata del corridoio, lo stesso luogo dove il protagonista vede un ectoplasma( il ricordo di una donna?): si odono le sirene, i bastimenti, e si vedono le luci galleggiare sull’acqua della laguna, e i fuochi di artificio interrompono la quiete notturna e segnalano il termine dell’agonia di un moribondo all’interno del convento. Si tratta dunque di sensazioni visive e uditive, reminiscenze  fisiche di una realtà ora lontana, ma rimpianta o temuta e comunque non “morta”.

 Quando si svolge la vicenda? Non c’è una collocazione precisa: non si allude a nessun fatto che ci consenta di fare riferimento a un periodo preciso. Siamo ai nostri giorni, ma potremmo essere , se non fosse per i computer e  per altri dettagli insignificanti, cento anni fa o nel Medioevo, cambierebbero solo le”immagini” ossia le apparenze: la vicenda è metaforica, e gli attori dell’allegoria astratta provengono da un presente simbolico ed acronico.

SISTEMA DEI PERSONAGGI E PUNTO DI VISTA: I personaggi non hanno una caratterizzazione psicologica vera e propria, in quanto sono  chiamati a simboleggiare i diversi modi di vivere l’esperienza religiosa:

-il Padre maestro(Marco Balliani) propone l’ascetismo e l’indifferenza dalle “immagini” del mondo come strumento indispensabile per arrivare ad ascoltare Dio nel fondo della propria anima.

--il rettore( Andrè Hennicke) che è scettico sulla possibilità dell’uomo di scegliere fra bene e male: è una sorta di Grande Inquisitore che crede fermamente nel valore assoluto dell’obbedienza ai dogmi e alle regole.

-Andrea è invece l’intellettuale orgoglioso che studiando e  avvalendosi della ragione e della sua capacità di osservazione trasforma in oggetto di indagine ciò che vede.

-Zanna( Filippo Timi) invece vive epidermicamente l’esperienza religiosa: per lui il rapporto ravvicinato con Dio avviene attraverso un contatto fisico al limite dell’erotismo. Per lui la divinità è fatta di carne da toccare, ascoltare e vedere con tutti i sensi: l’algida lontananza dalla terra del plaustro per lui è morte. La sua inquieta presenza, la sua fisicità, il suo bacio al superiore, ci riporta alle atmosfere e ai tormentati personaggi de “I fratelli Karamazov” di Dostoevskji

-un novizio ( Fausto Russo Alesi) che abbandona quasi subito il seminario è l’anima in crisi che non ha trovato risposte.

Sono altrettanto astratte raffigurazioni l'ectoplasma visto da Andrea con gli occhi della mente  o l’anonimo agonizzante invisibile, al capezzale del quale siede spesso Zanna.

 Se il lungometraggio rimanda a un clima da “thriller dell’anima” lo spettatore si identifica con Andrea, l’investigatore cercatore, la cui superbia intellettuale, ricorda Guglielmo di Baskerville, il protagonista de “Il nome della rosa” di Umberto Eco, che indaga su una serie di delitti avvenuti all’interno di un abbazia medievale. In realtà il romanzo ruota intorno a un biblioteca che viene incendiata e gli eventi che la riguardano non possono più essere ricostruiti:” nomina nuda tenemus” conclude il testo. Anche “In memoria di me” la ragione, come esclusivo strumento di dominio della realtà, viene ridimensionata: il percorso di formazione di Andrea avviene, ma si attorciglia, sbanda e il punto di arrivo non è la conoscenza ma solo l’accettazione di sé. 

CUORE- Gli oggetti valore sono:

il corridoio ripreso in campo lungo e la finestra sulla laguna

i ritratti di Zanna, “immagini” del mondo che il padre Maestro vuole tenere lontano e che Zanna cerca.

Le scene madri sono quelle che contrassegnano il difficoltà percorso di formazione di Andrea:

-vede dalla porta aperta un novizio abbandonare il seminario e ne domanda le ragione al superiore

-ascolta gli altri novizi mentre pubblicamente lo “umiliano” elencandone i difetti-

-legge l’omelia e viene contestato da Zanna-

-segue, turbato, Zanna e lo vede al capezzale del misterioso moribondo-

-iniziano i colloqui segreti fra i due-

-i fuochi d’artificio illuminano la notte d’agonia del moribondo e ne preannunciano la fine

-Zanna, Andrea e il Rettore formano una sorta di triangolo, a cui vertici, visibili dalla spettatore, sta il superiore: egli espone la sua teoria sull’inutilità del libero arbitrio non voluto dall’umanità. I due novizi ascoltano nell’ombra: il primo ad emergere è Zanna che bacia sulle labbra il superiore( reminescenza de “I fratelli Karamazov”); egli ha deciso e se ne va per la sua strada. Poi assistiamo al lungo dibattersi di Andrea e alla fine anche lui fa la sua scelta..

“Saturno contro” inizia con due uomini in una cucina che danno le spalle allo spettatore, come se avessero paura di guardarlo e di affrontare il mondo al fuori dello schermo e del loro confortevole angolo domestico: la macchina da presa di Ferzan Ozpetek condivide con i  protagonisti la necessità di prendere la distanza dagli altri, sentiti come estranei, la cui minacciosa presenza costituisce un pericolo per il microcosmo di affini, riuniti attorno al tavolo della coppia ideale di amanti artisti di successo omosessuali( ma conta poco) belli e benestanti, alla Dolce&Gabbana. Opera coraggiosa però perché il regista trova comunque il coraggio di affacciarsi sull’uscio di casa e di chiedersi  cosa ci sia oltre quella soglia e di cosa si nutrano le angosce di chi preferisce l’equilibrio fittizio del gruppo di sodali, adolescenti eterni, all’avventura esplorativa e potenzialmente destabilizzante in continenti sconosciuti: vediamo infatti padri vili di fronte alla diversità dei figli, mogli sorde alle rivelazioni devastanti del marito, mariti in lacrime e contriti per aver tradito, giovani donne insicure e cocainomani, vecchi amanti ostinati nel ruolo di “prima moglie Rebecca”, donne mature incapaci di soffocare i propri istinti materni di protezione, un giovane medico aspirante scrittore in cerca di un mentore o di un amante o semplicemente di un desco caldo. Individui immaturi e fragili, che il regista pare avere conosciuto da sempre, tanto che non si è dato troppa cura di approfondirne la caratterizzazione: si tratta di una famiglia, eterogenea solo in apparenza, che l’autore riprende nel suo stesso appartamento romano, ipotizzandone però la violenta disgregazione provocata da eventi traumatici, quali la morte per emorragia celebrale dell’ospite o una separazione. Chi ha il privilegio di una qualsivoglia felicità, vive nella certezza di vederla prima o  poi svanire: a ping-pong  non si gioca in eterno e con le medesimi persone. Peccato tuttavia che Ozpetek si senta troppo vicino sentimentalmente ai suoi “aeroi” borghesi: l’affetto ottunde la capacità di analisi. Cosicché il risultato è il ritratto di un inferno solidale, dove l’inferno sono i pianeti avversi,    gli umani sono scagionati da colpe e il cuore di tenebra resta ben sepolto dietro gli abbracci riparatori. Non è un caso che la più felice creazione del regista sia qui l’infermiera Milena Vokotic che al capezzale di Argentero gli somministra le ultime cure: nel momento di massima tensione, alla morte del ragazzo, lei esce nel corridoio, lancia uno sguardo enigmatico alle persone affrante e se ne va chiudendo le porta. Cosa c’è dentro quegli occhi: pietà? Derisione? Saggezza? E cosa è successo dentro la stanza? E’ stata lei l’angelo della morte? E perché lo ha fatto? Eppure abita lì l’umanità del sottosuolo dimenticata e in cerca di cittadinanza.