appunti di cinema

In “Diario di uno scandalo”, l’arcigna professoressa  della scuola superiore alla periferia di Londra, protagonista del film, pensa guardando la bellissima collega bionda di cui è invaghita che se esse fossero vissute in un ‘epoca migliore sarebbero state dame oziose. E, stando alle pagine del diario, nelle quali la donna descrive la tela di ragno intessuta manipolando eventi e persone per arrivare alla  preda, il secolo in cui Barbara, una sinuosa Judi Dench, sarebbe stata a suo agio, è il libertino Settecento: intrighi e cinismo  richiamo le lettere della spietata e colta Marchesa di Merteuil di un aureo  romanzo epistolare di De Laclos, “Le relazioni pericolose”. Il contesto metropolitano di oggi invece produce sottocultura, confusione di ruoli e di identità e il linguaggio scurrile, parlato dal precoce quindicenne e introiettato suo malgrado dalla severa docente, ne è la più viva espressione: le relazioni pericolose diventano così “ le avventure della porno prof”, con foto illustrative sui quotidiani. La vicenda raccontata dal libro di Heller, la fonte letteraria di Eyre, echeggia episodi realmente accaduti ed è probabile che nel fatto di cronaca nudo e crudo si mescolino prosaico e poetico, ragioni effettive e impulsi non razionalizzabili: merito della pellicola è l’esplorazione assolutamente imparziale dello scabroso territorio delle patologie sessuali, attraverso le quali la società manifesta la  perdita di un centro di gravità stabile. La plausibilità della diagnosi scaturisce però dalla disamina delle psicologie degli attori dello scandalo: il reagente esplosivo per le due anime femminili viste al microscopio è il contatto ravvicinato con il prossimo, a cui la frequentazione dell’edificio scolastico potenzialmente interclassista e intergenerazionale costringe. Dal crocevia fuoriesce il magma di frustrazioni, solitudini, desideri repressi. Non ci si innamora ma ci si “ammala “ l’una dell’altro/a: le stelline d’oro colorate sulle pagine bianche sono le stigmate dolorose di un romanticismo morboso. Le architetture ideali di Virginia Woolf e di De Laclos atterrano nel cortile fangoso di un liceo suburbano e si chiudono nell’ammirazione di sé su una panchina sovrastante la città. La vera vita per gli spiriti eletti sta nell’invalicabilità di quei confini, la quotidianità ne è solo una triste parodia. Speculare al distorto e sofferente machiavellismo di Barbara è la fragilità disorientata di Sheba,  un’ angelicamente remissiva Cate Blanchett: entrambe sono vittime di un talento soffocato o inesistente e falliscono nei  goffi tentativi di cercare se stesse nella realtà o negli altri. Ma Eyre lascia all’ipocrisia collettiva la condanna: non ci sono veri colpevoli, in un mondo in cui non esiste più innocenza e persino la peccaminosa Lolita nei panni di un rude adolescente proletario con i pantaloni calati in un vicolo buio dietro la ferrovia non ammalia più.

DOPO LA MORALE DELLA FAVOLA ECCO LO SCHELETRO

RIASSUMENDO: E’ la vicenda di due insegnanti di una scuola superiore alle periferia di Londra: la bellissima e ingenua Sheba, sposata e madre di due figli, dei quali uno è handicappato, diventa l’amante di un allievo quindicenne, viene scoperta dalla collega più matura Barbara, una donna solitaria e rancorosa, che ne diventa complice, pretendendo in cambio un rapporto esclusivo…

TITOLO: Il titolo inglese  “Notes on a scandal” come il romanzo di Heller da cui la pellicola è tratta, allude all’annotare giorno per giorni i fatti salienti di un’esistenza: lo scandalo nasce dagli intrighi della mente malata dell’anziana docente, la quale ne fa poi maniacale resoconto  nelle pagine di un diario, puntellato di stelline dorate. L’elegante prosa della donna, graffiante e sinteticamente efficace, richiama modelli letterari, e in particolare la scrittrice omosessuale Virginia Woolf, citata in una sequenza, oppure “Le relazioni pericolose”,  un romanzo epistolare del ‘700 di De Laclos, dove i protagonisti consegnano alla pagina scritta piani ed intrighi volti alla seduzione e alla conquista. Si tratta di una scoperta allusione alle ambizioni frustrate di Barbara.

CRONOTOPO OVVERO DOVE E QUANDO: Trattandosi di dramma di personaggi, gli ambienti restano sullo sfondo, conservano una neutralità non particolarmente sgradevole ma sbiadita e grigia che fa da schermo alle ambizioni artistiche/esistenziali dei protagonisti. La tinta prevalente è un bianco accecante.

 In primo luogo vediamo la scuola della periferia londinese, ritratta realisticamente, senza le esasperazioni inverosimili di una certa tradizione filmica sull’argomento: il degrado infatti non traspare platealmente, gli studenti sono indisciplinati e parlano il linguaggio scurrile tipicamente adolescenziale, come in un qualsiasi liceo; malesseri e disagi sono celati in un’ apparenza di assoluta normalità di recite teatrali e lezioni di storia; i “prof” consegnano relazioni al Preside, si riuniscono nel collegio docenti in palestra, la loro severità è rispettata, la loro insicurezza dileggiata. Vi sono particolari rivelatori di un sistema educativo non in perfetta forma, ma Eyre, il regista( uno degli esponenti più brillanti della nouvelle vague britannica degli anni ’80) non calca la mano su questo aspetto: il punto di vista perverso di Barbara la porta a vedere la “catastrofe”, ove una paciosa collega invece considera anche la possibilità di essere gratificati dalle “eccezioni”  di studenti motivati.

 Vi è poi la casa nel quartiere residenziale di Sheba, caratterizzata da un’eleganza informale, dove ciascun componente ha i propri ampi spazi di privacy, nei quali però conserva invisibile agli altri le proprie insicurezze. Nel suo angolo personale Sheba mette le creazioni del suo disprezzato talento e il cappello del figlio handicappato e lì si porta il suo amante ragazzino.

 A questo ambiente familiare dall’apparenza confortevole si contrappone l’angusto appartamentino interrato nella periferia di Barbara, ove lei vive in compagnia di un gatto, destinato a morire. E’ un vero e proprio “buco” cupo e greve, riflesso della personalità disturbata di chi lo abita.

 A fare poi da sfondo al torbido intrigo a tre vi è la Londra notturna dei pub, ove Sheba confessa la sua passione, o del vicolo buio ove consuma i primi amplessi con il quindicenne.

 Importante è poi la panchina isolata nel parco da cui si domina tutta Londra, inquadrando la quale si apre e si chiude circolarmente la vicenda: lì in alto, solitario, sta il regno deserto di Barbara, ove lei siede da sola e ove incontra/porta le sue elette.

 Per ciò che concerne il tempo, siamo nell’epoca contemporanea senza possibilità di equivoci. L’accorta strategia di condensare nei giorni dello scandalo i momenti diversi dell’esistenza delle protagoniste contribuisce a dare spessore al loro carattere  e ne spiega comportamenti e reazioni: questo avviene gradualmente ed accentua la tensione, sicché siamo in un dramma psicologico che assume la veste di uno psico-trhiller. Significativo esempio è il modo in cui la  relazione amorosa viene mostrata allo spettatore: prima si vedono il ragazzo dedicare il goal alla professoressa, difenderla dagli insulti di un compagno, poi Barbara li scopre insieme, e infine Sheba seduta al pub ne fa la cronaca confessandosi e la rivive.

SISTEMA DEI PERSONAGGI E PUNTO DI VISTA: La psicologia delle due donne sta al centro del dramma e ne determina lo svolgimento: l’intrecciarsi dei punti di vista nell’evolversi dell’ambiguo legame è il motore della pellicola. In un primo momento il cinismo di Barbara( Judi Dench) introduce lo spettatore nella vicenda, poi però a raccontargli l’evento scandaloso, ovvero la relazione con il ragazzo, è la confusa e smarrita Sheba( Cate Blanchett), incapace di dare un senso vero alla sua attrazione con il quindicenne( Andrew Simpson). La duplice prospettiva si confonde nella sequenza del litigio, e poi si diversifica ancora in una conclusione in sospeso per entrambe: a essere ricomposta non è una serenità irrecuperabile, ma solo la situazione di partenza, la strettoia, da cui né l’una né l’altra paiono destinate ad uscire.

 Nel sistema dei personaggi gioca un ruolo di rilievo la differenza di classe: tuttavia la disuguaglianza è soprattutto parte  dell’attrattiva sessuale esercitata dagli uni sugli altri, e ciò potrebbe suggerire una lettura in chiave sociale della vicenda, che però Eyre sottintende.  Al proposito va messo in rilievo che il lungometraggio assume solo in minima parte le movenze di un pamphlet sulla degenerazione della società contemporanea: se responsabilità collettiva c’è essa resta sullo sfondo, relegata in qualche sequenza isolata come quella dell’assalto dei giornalista a Sheba.  L’ieri non è migliore dell’oggi, e l’aristocratico disprezzo di Barbara per il presente non è certo sintomo di salute morale. Il regista dunque non privilegia una prospettiva piuttosto di un'altra, non volendo dare facili giudizi su niente e su nessuno.

 Le figure maschili hanno un ruolo passivo: il collega innamorato di Sheba diventa lo strumento per la vendetta di Barbara e il ragazzo per il ricatto sentimentale. Quest’ ultimo non ha un personalità autonoma: è semplicemente, un adolescente particolarmente attraente, condizionato nel linguaggio e nella mentalità, dall’ambiente proletario di provenienza. Il fascino da lui esercitato su Sheba non è meramente erotico: egli  riassume per opposizione le figure maschili che fanno parte della vita della donna, il maturo marito docente universitario nel quale lei ha rivisto l’ammirato padre accademico illustre e il figlio  handicappato. In fondo la donna rivive la stessa situazione matrimoniale a ruoli inversi: Sheba era l’allieva giovanissima dell’uomo che poi ha sposato.

CUORE OVVERO LE SCENE PIU’ SIGNIFICATIVE E GLI OGGETTI VALORE

-la panchina di Barbara-

-il diario con le stelline dorate-

-l’epifania di Sheba nel cortile della scuola: bionda, bellissima, pare, circondata dalla ressa disordinata e multirazziale, un angelo smarrito e come tale la vede Barbara da lontano.

-la conoscenza/giudizio spietato sulla famiglia di Sheba da parte di Barbara.

-le confidenza di Sheba a Barbara.

-Barbare vuole il conforto delle carezze di Sheba, lei rifiuta, tracciando dei confini invalicabili fra sé e l’altra. Da quel momento però entrambe sfiorano quel limite invalicabile e da lì la tensione.

Secondo l’archeologo inglese  Mithen, autore del saggio “ Il canto degli antenati”, musica e linguaggio hanno la medesima origine e nel corso dell’evoluzione si sono separati, conservando tuttavia molti tratti in comune, in particolare un sistema sintattico organizzato secondo una gerarchia fra le parti. Questo sostengono le più recenti teorie scientifiche,  la psiche continua comunque a conservare  segreti ed affascina un po’ tutti, letterati e neurologi,  immaginare quale zona oscura della nostra anima suoni e note richiamino in vita: ne “La voltapagine” Dercourt imbastisce un’inquietante vicenda di vendetta sull’impalcatura fragile e impalpabile di una vibrazione di pianoforte, ossessivamente ribadita nel silenzio ovattato di una elegante villa in mezzo al verde della campagna francese. L’attrazione viscerale fra sangue e bel canto è attestata da miti antichissimi come quello di Orfeo, il leggendario scopritore della poesia, dilaniato dalla donne di Tracia, gelose della sua arte e della sua dedizione alla moglie Euridice lasciata nell’Ade, e la tematica suggestiva è stata spesso portata sugli schermi anche recentemente da “La pianista” di Haneke o da “Tutti i battiti del mio cuore” di Audiard. Peculiare però del lungometraggio del cineasta francese è la quasi totale mancanza di violenza fisica: il solo atto brutale è un coltello da macellaio impiegato per fare a brandelli corpi di animali per trasformali in bistecche, eppure l’immagine, vista nella sequenza di apertura, incombe sinistra sull’intera vicenda della graduale e tacita lacerazione di individui e di nuclei familiari operata da un’eterea fanciulla dal volto d’angelo. Sadismo e crudeltà sono tanto più distruttivi, quanto più si insinuano inavvertibili e seducenti all’interno dell’ordine borghese e, avendo molteplici moventi, finiscono con non averne nessuno in particolare: cosa cela la dolce afasia di Mèlanie? Follia, passione delusa, odio di classe come fossimo in un film di Chabrol? E cosa spinge Arianne a desiderarla? Insoddisfazione, noia, attrazione erotica, bisogni di un corpo per troppo tempo inascoltato, incapacità di autonomia? Inevitabile rimarcare la sproporzione fra il gesto involontario dell’esaminatrice e gli effetti devastanti a distanza di anni: il non sapere cosa sia  avvenuto nell’intervallo di tempo fra la bocciatura al concorso di Mèlanie adolescente e la sua intrusione nella famiglia della pianista accentua il senso di disagio e di mistero. E’ vero che le cronache oggi sono piene di assassini senza veri moventi e che spesso si uccide senza lasciare dietro cadaveri, ma Dercourt gioca sul registro dell’ineffabile: un pianoforte carnefice misura  le distanze fra vittime/ complici e le pellicola abbandona  la diagnosi del male sul corpo di un Orfeo donna svenuto sul pavimento del castello.

DOPO LA MORALE DELLA FAVOLA ECCO LO SCHELETRO

RIASSUMENDO: Mèlanie, la figlia bambina di una coppia di macellai, sogna un futuro da pianista, ma, causa la distrazione della celebre pianista che deve valutare una sua importante prova d’esame, si confonde, viene bocciata e smette di suonare. Diventata adulta, trova il modo di vendicarsi dell’esaminatrice, facendosi assumere prima come babysitter dal marito di lei, un ricchissimo avvocato, poi, conquistata la fiducia di tutta la famiglia, assumendo il delicato compito di assistere durante i concerti la donna stessa, resa fragile da un incidente, voltandole le pagine degli spartiti.

TITOLO: Rivela la scabra classicità dell’opera: infatti la pellicola ruota attorno all’intrusione all’interno di una ricca famiglia di una figura senza volto e senza nome, appunto la “voltapagine”, una sorta di fantasma che, con la sua misteriosa e timida apparizione, porta allo scoperto le tensione nascoste nell’ordinato interno borghese.  Fra chi suona il pianoforte e colui che, sedendogli accanto,  gira le pagine degli spartiti nasce un rapporto fisico e spirituale intimo. L’autore ha pensato alle conseguenze devastanti di tale vicinanza e ne ha tratto ispirazione per la storia di un’attrazione morbosa fra due donne, accomunate da una stessa passione negata.  Ecco perché il suono del pianoforte ha una parte non secondaria: Dercourt, rivelazione di Cannes 2006, è violoncellista e ha voluto trasmettere al suo film le vibrazioni di una partitura e le note, acute, invasive, rappresentano un’inquietante trasgressione nell’ l’atmosfera ovattata e rattenuta delle sale da concerto e delle stanze della villa. 

CRONOTOPO OVVERO DOVE E QUANDO: La maggior parte della vicenda si svolge all’interno del castello  a qualche decina di chilometri da Parigi, dove vive la ricca famiglia borghese: l’eleganza dell’ambiente è però raggelante e si ha l’impressione di essere in una fortezza e non in un microcosmo familiare. Le inquadrature sull’esterno dell’edificio mettono in rilievo la disciplina angosciante delle linee, l’isolamento nel verde: talora la nebbia sommerge tutto. I Recinti, gli spazi ristretti, siepi labirintiche comunicano un senso di soffocamento, a cui corrisponde, all’interno della casa, il lungo e tortuoso corridoio nero che porta alla piscina coperta. Vi sono poi gli ambienti piccolo borghese della casa di Mèlaniè adolescente, sui quali getta una luce ambigua il coltello da macellaio e la carne tagliata della sequenza iniziale. Ma il quadro resta nell’ombra: è un’appendice alla personalità sfuggente della voltapagine.

 Quanto al tempo, il lungometraggio si divide in due tempi, intervallati da uno spazio temporale del tutto taciuto: fra il fallimento all’esame di Mèlanie e la sua vendetta passano anni, sui quali il regista con accorta strategia tace. Che è successo? Ci viene solo detto che Arianne, la pianista responsabile dell’insuccesso della ragazza, è stata investita da un pirata della strada, rimasto sconosciuto( naturale sospettare di Mèlanie), e che l’incidente l’ha resa fragile.

SISTEMA DEI PERSONAGGI E PUNTO DI VISTA: Lo schema è quello classico del nucleo familiare borghese benestante, formato da marito e moglie innamorati e bambino piccolo, sul precario equilibrio del quale si innesta la forza distruttiva del demone/intruso ostile.  La situazione l’abbiamo vista spesso nel cinema francese, in particolare quello di Chabrol; la scena in piscina è una citazione da “Il bacio della pantera” di Tourneur.  Tuttavia a caratterizzare “La voltapagine” è l’oscurità dei moventi dei personaggi: Mèlanie( si tratta di Dèborah Francois già vista ne “L’infant” dei fratelli Dardenne) odia Arianne( Chaterine Frot), ma i motivi dell’ odio rimangono nell’ombra, non vengono mai detti: il sorriso enigmatico sul volto della giovane, i suoi gesti non sono meramente riconducibili  all’”invidia di classe” o al desiderio di vendetta: del resto, quando Mèlanie incontra Arianne, essa è già una donna psichicamente labile.  Allo stesso modo il sentimento che lega le due donne non viene mai chiarito a parole: Frot dice verso la conclusione in una lettera “ ti amo”, ma il rapporto fra la fragile artista e la “sua “ musa ispiratrice assume le caratteristiche di un male dalle origini oscure.

 Quanto al marito e al figlio sono strumenti inconsapevoli nelle mani della voltapagine: in particolare è facile immaginare che Mèlanie veda nel piccolo Tristan al pianoforte l’immagine fortunata di se stessa.

 Non ci sono neppure allusioni: ciò che mette meramente in moto l’intera vicenda resta celato e questo impedisce una chiave di lettura univoca del film. Per questo la prospettiva è quella dello spettatore/ testimone, che  vede, senza conoscere mai il cuore degli attori del dramma.

CUORE-Tutte le scene più significative sono senza parole.

-la sequenza iniziale, in cui il padre Macellaio di Mèlanie taglia la carne vs Mèlanie al pianoforte

-l’esame di Mèlanie

-la prima volta in cui Mèlanie di mette al piano con Arianne.

-il primo bacio di Mélanie ad Arianne

-Il primo abbandono di Mèlanie, che si conclude con il bacio sulla mano di Arianne in auto.

In “Lettere da Iwo Jima”, seconda parte del dittico di Eastwood dedicato al celebre episodio delle seconda guerra mondiale, l’isola del pacifico, oggetto della contesa fra due eserciti, viene trasfigurata e privata dei colori naturali dalla fotografia di Stern, che desatura l’immagine: morire significa, dicevano i poeti greci, non vedere più la luce del sole e l’agonia dei soldati giapponesi, sacrificati per ritardare di qualche giorno l’invasione statunitense, si svolge in un inferno sotterraneo  in bianco e nero. Di fatto nel ricostruire la battaglia nella prospettiva del “nemico” Eastwood si è concentrato, applicando la lezione del maestro Don Diegel, sulle ultime ore del disperato assedio di un manipolo di soldati abbandonati al loro destino: in “Flags of Our Fathers” occorreva lasciare il campo dello scontro, ripercorre le orme del ritorno in patria dei vincitori, svuotare dall’interno il mito di un falso trofeo, al contrario i vinti non hanno avuto futuro, i loro corpi sono rimasti sepolti nelle grotte, la voce di alcuni è rimasta in poche scabre righe su fogli sbiaditi, allora bastava riportarne in vita la testimonianza. Strappare all’oblio e alla falsità delle propaganda di parte gli eventi nella loro oggettività è missione di un cinema moralmente impegnato: non c’è giustizia nel silenzio o nella menzogna, non c’è verità se essa non ha avuto dimora nel cuore degli uomini. Fedele ai generi tradizionali Eastwood, violentandone le convenzioni, ne scopre l’anima, svelandone le contraddizioni implicite: al centro di ogni film di guerra vi sono imprese eroiche, combattenti coraggiosi sacrificano generosamente la vita per la patria o per gli ideali e di fatto nel dittico su Iwo Jma gli americani, dopo aver conquistato il colle Surabachi, vi piantano la bandiera, i giapponese difendono fino all’ultimo uomo la postazione. Ma lo scavo nel profondo porta al rifiuto della retorica e al rispetto assoluto di chi ha vissuto gli eventi: alla fine del lungo viaggio nella storia si torna con la fiducia cieca nell’esistenza degli eroi, ma con la certezza che essi siano tali, proprio perché lo è suo malgrado persino chi diserta.  Il vero leit-motiv della partitura bellica in due movimenti è allora il dolente e misconosciuto eroismo dell’uomo comune: la trincea è esperienza devastante, i trionfatori prolungano nel tempo la tortura e, dopo aver perso l’anima, ne muoiono a distanza di anni,  gli sconfitti chiudono gli occhi, immaginando un domani. Il suolo sacro degli uni conquistato dagli altri è in realtà un nulla, un luogo maleodorante ed insano, su cui rimbalzano la miopia e il cinismo di chi, ai vertici della scala sociale, dà ordini: la legge delle trincea sta però altrove, nella solidarietà  di chi ti combatte accanto in nome di quel niente…ed è lui che vuoi salvare ed è lui che ti chiuderà le palpebre piangendo per te..

DOPO LA MORALE DELLA FAVOLA ECCO LO SCHELETRO

RIASSUMENDO: In “Flags of Our Father” Eastwood raccontava la conquista dell’isoletta sul Pacifico di Iwo Jma durante la Secondo guerra mondiale da parte dell’esercito statunitense: qui viene rievocato lo stesso evento dalla prospettiva  dei soldati giapponesi che avevano ricevuto l’ordine di ritardare il più possibile l’avanzata dell’esercito nemico e per farlo sacrificarono, consapevoli di non aver nessuna possibilità di scampare, la vita in 20.000 uomini. Anche qui come là egli mette al centro della sua narrazione figure esemplari.

TITOLO: Il titolo è un riferimento alle lettere scritte dal generale Kuribayashi( uno dei personaggi del film) alla moglie, durante la permanenza negli Stati Uniti negli anni ’20 e ’30 che hanno ispirato il film. Tuttavia si rileva in esso la contrapposizione alle bandiere oggetto di “Flags of Our Fathers”: i vincitori immortalano i loro falsi trofei, i vinti consegnano la memoria a lettere sepolte sotto la sabbia. Nella versione statunitense dell’evento Eastwood decostruisce un mito, in quella nipponica invece lo dissotterra dalle grotte di Iwo Jma. L’operazione filologica di recupero del passato porta partendo da opposte direzione allo stesso risultato: quando parliamo di eroi parliamo di uomini comuni, americani o giapponesi, misconosciuti dalle verità parziali dei libri di Storia.  Esiste del resto una tradizione di epistolari scritti da condannati o prigionieri: la scelta di utilizzare una fonte di tale natura come filtro degli eventi consente a Eastwood di rivisitare il genere bellico/storico da una prospettiva soggettiva e intima.   

CRONOTOPO OVVERO DOVE E QUANDO-Il racconto della battaglia è racchiuso all’interno di  una cornice, costituita dal disseppellimento del corpo  e delle lettere, rimasti nascosti per decenni, avvenuto nel 2005. La metafora è evidente come è evidente il rimando all’efficace chiusa di “Flags”, dove si ripercorreva l’evento sui titoli di coda attraverso le foto: compito del cinema è portare alla luce ciò che altrimenti sarebbe dimenticato o ignorato.

  La pellicola poi non si consente  divagazioni temporali, ma, seguendo il modello di Don Siegel, si concentra sull’azione drammatica vista dalla prospettiva degli assediati, escludendo qualunque diversivo: la stessa guerra rimane eco sullo sfondo con pochi significativi accenni alla imminente sconfitta del Giappone.  I protagonisti sono prigionieri nei cunicoli di Iwo Jma, non hanno futuro, l’urgenza della situazione non consente neppure l’abbandono al momentaneo conforto del ricordo del passato. La lontananza spaziale e temporale dalla vita di prima prende corpo, controcanto doloroso, dal mondo sotterraneo ed infernale in cui persino la luce non nutre più i colori, e il giorno si confonde con la notte, ( la fotografia di Stern desatura le immagini) e nel quale rimbombano, frastornanti e grotteschi, i giuramenti della fedeltà all’impero e la disciplina ferrea alle regole militari.  La nobiltà di un cavallo in corsa sulla spiaggia e il sole sull’orizzonte marino sono bagliori di un universo lontano e perduto: il cavallo poco dopo colpito a morte stramazza al suolo. 

SISTEMA DEI PERSONAGGI E PUNTO DI VISTA: La battaglia è vissuta esclusivamente dalla prospettiva dei militari accerchiati: la macchina da presa ne inquadra i volti, e consente allo spettatore di riviverne l’agonia. Agli americani, protagonisti di “Flags”, sono riservate poche sequenze e per lo più rappresentano la concretizzazione di una minaccia: la flotta, lo sbarco sulla spiaggia. In una rapida scena si vede la strada di un città degli Stati Uniti, invasa dalle macchine: l’America viene cosi connotata brevemente come il paese delle automobili e del progresso tecnologico, ma anche dei divi del cinema. Il popolo straniero assume però un volto riconoscibile in un prigioniero che porta nello zaino una lettera della madre e che stringe la mano al campione olimpico nemico. 

  Per la caratterizzazione dei personaggi, in parte Eastwood si è ispirato a persone realmente esistite: essi sono il barone Nishi, campione  di equitazione alle olimpiadi di Los Angeles del 1932, e il generale Kuribayashi( interpretato da Ken Watanabe, l’unico attore giapponese noto in Occidente per “ L’ultimo samurai” e “Memorie di una ghisa”). Essi rappresentano l’anima nobile di un eroismo dolente ed anacronistico : il primo corre sul suo destriero in riva al mare, rimpiangendo la bellezza cancellata dal progresso, il secondo vive il suo ruolo di condottiero con senso di responsabilità e  comprensione solidale verso i suoi soldati che salva dalla dogmatico rispetto della disciplina del tenente Ito. La tradizione nipponica viene così ad assumere un duplice volto, come in “Flags” appartenere al popolo americano. 

 Vi sono poi i soldati semplici, i meno consapevoli e su ciascuno di loro Il tocco di Eastwood è delicato, mai invasivo.  Pochissimi dettagli significativi bastano a darci il ritratto di un’anima: il pianto, la pietà per un cane, la frase in una lettera, l’ammirata riconoscenza per un nobile gesto, e rabbia paura e disperazione. Ruolo di particolare rilievo nella sua innocente schiettezza ha il fornaio Saigo( cfr. cuore): egli è una sorta di voce fuori campo in medias res.  

CUORE

-la cornice del 2005: il disseppellimento delle lettere che consente la ricostruzione della verità attraverso la voce dei testimoni-

-Saigo descrive Iwo Jma:” Non c’ è niente di sacro qui. Possono prendersela gli americani.”

-il magnifico destriero prima in corsa sulla spiaggia poi stramazzato al suolo, con il ventre squarciato dalla mina.

-il racconto al fornaio Saigo del soldato cacciato via dai Kempeitai, la temutissima polizia militare giapponese, per aver avuto compassione di un cane . “Qui Ti odieranno soltanto i nemici” è il commento lapidario di Saigo.

-Saigo piange disperatamente sul suo compagno disertore fucilato dagli americani.

-la lettura della lettera della madre di un soldato americano commuo i suoi nemici.

-morte del capitano Kuribayashi - guarda l’orizzonte libero sul mare e sogna di tornare a casa, guidando un ‘automobile, poi spira. Saigo gli è accanto. 

In “INLAND EMPIRE” in contemporanea ai titoli di coda gli attori sgambettando improvvisano un coretto da musical, compare una scimmia, e  Lynch, dopo aver tormentato lo spettatore, sottraendogli con brusche svolte ad ogni sequenza qualunque chiave interpretativa, elude le  aspettative chiarificatrici: l’assurda parodia del lieto fine non conclude ciò che è iniziato chissà dove e quando e per chi, bensì è lo stravagante frammento di un repertorio di immagini e situazioni archetipo destinate a morire, quando il proiettore si spegne e la sala rimane deserta, e a tornare in vita al successivo spettacolo. L’atto di nascita del lungometraggio è una puntina che gira in cerchio su un disco di vinile da cui fuoriescono solo fruscii, metafora fonica di un universo balbettante, senza più possibilità di emettere segnali dotati di significato compiuto. Ma cos’è precisamente “INLAND EMPIRE”? Hanno ragione i tanti che sostengono trattarsi di una astrusa corbelleria di un bizzarro cineasta o è qualcosa di molto  serio, ad esempio il futuro del cinema, nel quale i registi si limiteranno a girare delle scene isolate, e, come avviene già con i telefonini, lo spettatore li metterà insieme da sé, scegliendosi tipologie e generi  consoni ai suoi gusti? Se l’ipotesi è giusta, allora occorrerà riconsiderare l’opera di Lynch nella sua abilità di intercettare l’inconscio collettivo, quale esso si trasfigura nell’arte colta e nei miti popolari, rielaborando traumi individuali e esperienze storiche devastanti.  Da questo punto di vista allora “ENLAND EMPIRE” è un’opera perfetta nei contenuti e nella forma: angosce e paure, scaturite da un vissuto di violenza e degrado sociale, i lager comunisti e nazisti, le nuove forme di schiavismo, tossicodipendenza e  pauperismo,  rivivono nelle  creazioni senza tempo di un’umanità costretta a vivere in un antro oscuro, ombra imperfetta di un universo trascendentale inafferrabile. L’affannoso aggirarsi per i corridoi labirintici dei catatonici e metamorfici personaggi/feticcio del film sono una concretizzazione alla luce dei mali del 900 del mito della caverna platonica: il raccontare è la brutta copia di una verità, sepolta nei recessi della psiche, ma è  l’unico,  illusorio, modo di disseppellirla, dandole una forma, anzi mille forme. Da qui la sorprendente classicità di “ENLAND EMPIRE”: la galleria di figure tipo e di generi rimanda a un intreccio  già svolto altrove e già da altri, cui già sono stati dati infiniti inizi e conclusioni nel tempo e nello spazio. Così, se proprio lo vogliamo, il puzzle lynchiano un senso riesce a darselo: una donna ferita stramazza sul marciapiede di Sunset Boulevard fra i barboni e muore, una mendicante nera le dice: “ Tranquilla stai solo morendo”, poi le mette la fiammella dell’accendino davanti agli occhi per farle luce, fino a quando un operatore dice “stop”. Dunque il cinema: la fiammella della ragione.

DOPO LA FAVOLA ECCO LO SCHELETRO

RIASSUMENDO: Praticamente impossibile. Esiste solamente una labile traccia: un uomo e una donna  entrano in una stanza d’albergo, lei resta sola e guarda piangendo la televisione, dove uomini-conigli seduti in salotto scandiscono frasi quasi demenziali. Poi si apre una porta e arriviamo nella magnifica villa a Enland Empire, una zona residenziale di Los Angeles, ai confini con il deserto: qui un’attrice( Laura Dern), riceva la visita di una vecchia dall’aspetto inquietante di una strega che le fa oscure profezie. In seguito un regista( Irons) le affida la parte principale in un remake di un vecchio film polacco maledetto, intitolato 47, numero sfortunato, interrotto all’improvviso per l’assassinio dei protagonisti, e lei si lascia forse coinvolgere dal partner( Justin Theroux), provocando la gelosia del marito. Dopo di che tutto si ingarbuglia in un intreccio inestricabile fra realtà, finzione cinematografica e allucinazioni.

TITOLO: Il regista ha specificato che deve essere scritto tutto maiuscolo, forse ( con Lynch il forse è quasi sempre d’obbligo)intendendo che si tratta di un luogo di Los Angeles( si chiama così un quartiere della metropoli)quasi magico, dove grazie alla vicinanza con il deserto, lo spazio fisico sconfina in quello mentale. Alla lettera infatti significa “Impero della mente” ed allude sicuramente alla complessa architettura della pellicola costantemente in bilico fra geografia fisica e psichica. Interessante al proposito mettere in rilevo la fiducia del regista nelle tecniche della meditazione trascendentale a cui si applica da decenni e che ne ha acuito e condizionato la  sensibilità, espressa anche attraverso pittura, fotografia, musica, design, arti di cui il suo cinema vuole essere una sintesi.

CRONOTOPO OVVERO DOVE E QUANDO: La Los Angeles che vediamo è quella  contemporanea, ma si tratta di una spazio metropolitano deformato e dai contorni labili in cui una mente trasfigura costantemente la realtà urbana, caratterizzata da un lato dallo scintillio dei set, dalle stelle di cemento con i nomi dei divi in Sunset Boulevard e dalle fastose dimore dei divi, dall’altro da prostituzione, pauperismo e tossicodipendenza. Il contronotopo risulta in tal modo una pura creazione soggettiva di chi vede. Le nuove forme di schiavitù sul marciapiede che coinvolgono giovani slave evocano poi il passato remoto e più recente della Polonia, i lager nazisti e comunisti. Ma nell’universo di Lynch non esiste  cronologia né la consueta concatenazione causa-effetto : l’ieri è oggi e domani, il remake contemporaneo coincide con l’originale datato, il qui sfuma nel là e nell’altrove, le vie della città illuminata sono strade sommerse dalla neve ritrovate da epoche lontane; le porte aprono passaggi da una dimensione all’altra, dall’allucinazione/finzione alla verità, le persone sono eco una dell’altra e hanno maschere grottesche, evidenziate dalla distanza ravvicinata e innaturale con la macchina da presa, e doppi volti; una stessa scena si riproduce all’infinito, si posa in chissà quale frazione di anno e giorno, e la pellicola pare bloccarsi, agonizzare in un’interminabile istante, girando in tondo come la puntina su un disco di vinile dell’apertura che produce  fruscii.  

Si tratta allora di un museo dell’immaginario cinematografico, una vera e propria galleria di generi filmici, riprodotta negli ambienti e nelle atmosfere e nelle figure tipo: il noir, il mèlo, il musical, la fiaba, il dramma storico e sociale,   la sit-com televisiva e la soap-opera radiofonica Axxon. Ma da dove nasce e chi lo crea: lo spettatore, il regista, la protagonista, Dio? C’è una voragine oscura dentro l’anima dell’uomo, il cinema gli dà forma, ed è la luce, accesa davanti agli occhi prima di morire, da una mendicante di colore. Ecco dunque il motivo dell’insistenza sugli abatjour e sulle lampade, che spesso accompagnano l’interminabile procedere della protagonista per corridoi bui. Una rivisitazione della caverna platonica, nella quale imprigionati noi non siamo che ombre di un mondo perfetto metafisico: come se vedessimo  il sipario prima che le luci si accendono,  dice la Dern guardando se stessa riprodotta su uno schermo gigante. Azzardato dirlo, ma “Inland Empire” pare dimostrare definitivamente che per Lynch la settima arte non è altro che mitologia dell’inconscio collettivo.   

SISTEMA DEI PERSONAGGI E PUNTO DI VISTA: Anche il sistema dei personaggi rivela l’enciclopedia del cinema. L’esilissima trama lascia intravedere un’ attrice che soffre e vive, mutando pelle e ruoli, un’esistenza tutta di celluloide, circondata da archetipi dell’immaginario: prostitute/danzatrici, marito geloso, amante e moglie di lui rivale, mendicanti, profetesse/streghe con casa nascosta fra gli alberi, maggiordomi chic, una fragile fanciulla minacciata da un vecchio truce, saltimbanchi e uomini coniglio, tenebrosi sgherri di un lager sperduto in mezzo ai boschi, poliziotti sudati, mafiosi polacchi, lesbiche sensuali.  Non possiamo parlare di caratterizzazione dei personaggi: non vediamo muoversi ed agire persone, ma spettri provenienti da chissà quali oscure dimensioni, maschere e personificazioni  di angoscie e paure. Allo stesso modo non ci sono azioni vere e proprie, ma i gesti sono meccanici, scaturiscono dal vuoto e vi ritornano: lacrime sul volto, monologhi ripetuti in stato di catatonia, percorsi interminabili per corridoi oscuri e su scale che salgono verso il nulla.

 Da che punto di vista vediamo la vicenda? Si potrebbe pensare che sia  quello di Laura Dern, la presenza più costante. Ma chi è lei? un’attrice, una donna traumatizzata da una qualche violenza, qualcuno che, addormentatosi davanti alla Tv sogna, una povera pazza, una giovane che immagina di essere un’attrice famosa o l’amante dell’uomo che ama, il personaggi di un film di Lynch o di un altro fantomatico regista( Irons). Non lo sappiamo e da qui la prospettiva labirintica, metamorfica: non lo so, risponde  il regista, a chi gli chiede il  senso delle sue pellicole.”Lasciate che sia il film a guardare voi”, ha detto Theroux.

CUORE:

La pellicola non presenta una gerarchia fra le sequenze: non ha né centro né una periferia. La scena iniziale, spesso ripetuta, in cui si riproduce la sit-com con le risate in sottofondo, con le persone-coniglio, rappresenta forse lo spartiacque, la porta di ingresso/uscita verso la surreale dimensione dell’immaginario cinematografico/televisivo, l’evasione da una realtà finta/ temuta/ autentica della prostituta polacca in lacrime davanti alla TV. Ma è solo uno dei possibili avvii del film: persino la scena finale con la scimmia sui titoli di coda potrebbe fare da introduzione e da premessa anziché da epilogo.

 Indichiamo poi una  sequenza secondo chi scrive da antologia:

- Laura Dern, ferita a morte sul marciapiede di Sounset Boulevard  fra i barboni: una cinese racconta di una sua amica di Pomona che ha un buco nella vagina,  una donna di colore dice a Laura” tranquilla stai solo morendo”, poi le mette davanti agli occhi la fiammella dell’accendino , per farle luce; una macchina da presa fa capolino, l’operatore dice “stop”.

Esiste una definizione migliore del cinema?

Se non fosse per la collocazione geografica e storica “Blood Diamond” sarebbe un diligente film d’azione, girato da un buon professionista dell’industria hollywoodiana come Zwick. Infatti il contesto della guerra civile della Sierra Leone del 1999 non è un semplice sfondo ma compenetra l’animo degli ardimentosi eroi della caccia alla pietra rosa, ne determina caratteri e reazioni, forma il sostrato del rimosso o del senso di colpa, li spinge alla ribellione disperata o all’asservimento: la sceneggiatura di Laevitt ha l’accortezza di non far leva sui buoni sentimenti, e amicizia e amore non entrano nel dizionario di chi viaggia attraverso l’inferno, sospinti nel profondo o troncati sulla punta della lingua dalla brutalità dell’abisso. E allora per comprendere appieno il senso della pellicola occorre arrivare quasi alla fine, quando davanti agli occhi di DiCaprio, il mercenario afrikaaner finalmente e prevedibilmente redento, e a quelli dello spettatore annichilito da tanta violenza, fa la sua epifania il paradiso naturale del continente africano:  qui si svela chiaramente la duplice anima della pellicola, in cui convivono  la nostalgia per un mondo perduto di esplorazioni avventurose, di uomini audaci e puri di cuore, e la prosaica crudeltà della Storia. I romanzi di Hemingway e di Karen Blixen, gli affascinanti reportage di Kapuscinski, novello Erodoto, i ricordi cinematografici degli avventurieri duri alla Bogart, proiettano la loro ombra sulla verità della cronaca ricostruita sulle ferite aperte da una battaglia interminabile combattuta non per motivi ideali bensì materiali, ovvero il possesso delle miniere diamantifere. E’ vero che la questione dei diamanti potrebbe considerarsi  superata con il certificato Kimberly del 2003, ma non è questo il punto: “Speriamo che non trovino il petrolio” dice un vecchio saggio. L’eden, territorio incontaminato ideale delle utopie imparate sui libri di scuola, è oggetto di saccheggio e non consente romantiche imprese, solo una lotta feroce per sopravvivere all’interno di una società dominata dai rapporti di forza fra  padroni sanguinari e schiavi. Difficile convincersi che la visione d’insieme rielaborata per lo schermo da “Blood diamond” sia inattuale: il fondamentalismo islamico si alimenta dai medesimi mali irrisolti ed è facile immaginare che talebani e simili abbiano lo stesso volto truce  dei RUF. Vittime e carnefici coesistono nella coscienza perduta di DiCaprio, risvegliata dall’incontro con Hudsou e suo figlio, e nei sensi di colpa della giornalista occidentale al servizio di una rivista patinata politicamente corretta: l’ intesa fra loro, sofferta e molto poco erotica, scaturisce dai conflitti irrisolti della cultura d’appartenenza. Una love story  dunque simbolo di una possibile compatibilità fra zone ricche e povere del pianeta a patto di una reciproca redenzione.  

                  DOPO LA FAVOLA ECCO LO SCHELETRO

RIASSUMENDO: La vicenda si svolge in Africa e precisamente nella Sierra Leone, durante la guerra civile del 1999 per il controllo delle risorse minerarie, quando il sedicente FUR, Fronte Unito Rivoluzionario, distruggeva borghi e villaggi mutilando e uccidendo, obbligava fanciulli a impugnare il mitra  sotto l’effetto di alcool e droga. Danny(DiCaprio), un cinico mercenario afrikaneer, che per conto dei potentati economici occidentali  vende armi ai vari signori della guerra in cambio di diamanti, e Salomon( Hounsou), un pescatore, vittima del FUR, costretto a lavorare in una miniera, vanno alla ricerca  di una preziosa pietra rosa sottratta a Salomon, che, trovatala,  l’aveva nascosta sperando di usarla come merce di scambio per riavere il figlio bambino, rapito e militarizzato dai guerriglieri. Nel pericoloso percorso li accompagna Maddy(Connelly), una coraggiosa giornalista d’assalto americana, intenzionata a scoprire chi c’è dietro il turpe contrabbando di brillanti. Il viaggio insieme muta il destino dei protagonisti

TITOLO: Il riferimento nel titolo ai diamanti insanguinati svela  l’intenzione da parte dell’autore di denunciare il legame fra il commercio illegale di preziosi e le continue guerre civili che martirizzano il continente africano: le vetrine delle gioiellerie delle città del Primo Mondo alimentano le atroci guerre civili nel Terzo, in quanto sedicenti gruppi di guerriglieri cedono le pietre a chi è disposto a fornire loro illegalmente le armi.

Tuttavia il facile effetto dell’associazione sangue-diamanti colloca la pellicola nel rassicurante e redditizio commercialmente genere dei film di avventura e azione, nel quale Zveick, autore di kolossal esotici e d’avventura romantica quali Glory, Vento di passione e L’ultimo samurai, ha già dato prova di professionalità.

CRONOTOPO OVVERO DOVE E QUANDO: La pellicola ha una precisa collocazione storica e geografica, e la guerra civile e le devastazioni da essa prodotte su uomini e sulla natura non è un semplice sfondo: i protagonisti della vicenda vivono, da soli o in due,molto raramente momenti di sospensione della tensione. Essi si muovono sempre immersi fino al collo nel caos di un universo informe e frastornante per i colpi di mitra, da cui loro stessi sono determinati. Qui i sentimenti di amicizia e di amore, una volta nati, non trovano spazio per definirsi e per svilupparsi pienamente: la love Story fra DiCaprio e Connelly non conosce fisicità.  

Per restituire sullo schermo la cruda realtà del continente africano la macchina da presa ha privilegiato lo sguardo d’insieme soffermandosi pochissime volte su dettagli rivelatori come ad esempio i fari dei guerriglieri bambini che squarciano la pace della foresta o la prova d’iniziazione dei fanciulli soldati. Del resto la velocità  dell’ azione frenetica quasi sempre riduce al minimo essenziale le pause per l’analisi della situazione e per la riflessione: il tempo scorre rapidamente, lineare e progressivo. I ricordi importanti, funzionali alla caratterizzazione dei personaggi, sono raccontati in brevi sequenze.    

SISTEMA DEI PERSONAGGI E PUNTO DI VISTA: I personaggi si dividono schematicamente in buoni e coraggiosi, in vittime e carnefici. Merito comunque della sceneggiatura di Leavitt(quello di “Verso il sole” di Cimino”) è aver lasciato nell’ombra del non detto i sentimenti: la caratterizzazione dei personaggi scaturisce piuttosto dalle loro reazioni alle situazioni. Qui i malvagi delle alte sfere  restano  nella penombra di Anversa o di Londra; quelli che hanno un ruolo nella vicenda sono raffigurati secondo lo stereotipo del mostro truce o del cinico affarista. I personaggi senza macchia sono Maddy(Connelly) la giornalista d’assalto e Salamon(Hounsou), il pescatore cui il RUF ha trucidato la famiglia. La pellicola però mostra anche coloro che sono cattivi non per volontà, ma perché schiavizzati dalle circostanze: i bambini soldati, obnubilati da alcool e droga, il figlio di Salamon, e lo stesso Danny( DiCaprio),la cui formazione non consiste tanto in una conversione mossa dall’amore, quanto in un riconoscimento di se stesso, scaturito dall’identificazione prima con il figlio di Salamon e poi con il suo Paese martirizzato.

La vicenda è raccontata dal punto di vista dell’intero continente violato: il regista solidarizza con la natura ferita dalle carneficine e con i protagonisti, ne segue l’evoluzione, fino alla catarsi finale.

CUORE:

-il primo incontro fra DiCaprio  e Connelly, che avviene in maniera antitetica a come ci si aspetterebbe trattandosi di due personaggi destinati ad innamorarsi: a opporsi  infatti sono disperazione e speranza, schiavitù inconsapevole e libertà, terzo mondo e occidente evoluto, distopie della Storia e utopie imparate sui libri di scuola. E’ l’inizio di una complessa love story costruita sulla possibilità di conciliazione fra due mondi incompatibili.

-la pausa nella scuola all’interno della foresta, in cui DiCaprio e Connely ricordano i loro padri, vittima della guerra del Vietnam quello di lei, di una strage orribile quello di lui.

-la sequenza in cui Di Caprio assiste nascosto all’incontro fra Hounsou e il figlio militarizzato dai guerriglieri: l’inconsapevole identificazione dà l’avvio alla catarsi.

-la catarsi/ redenzione di DiCaprio: egli vede per la prima volta e noi con lui il paradiso naturale di un continente da lui tradito.

Il documentario oggi gode di una fortuna, in moltissimi casi, immeritata, ma includendo in tal genere “La strada di Levi”  si corre il rischio di tradirne lo spirito, se non altro perché il film fotografa non una realtà ma uno stato d’animo. Ferrario e Belpoliti, contrapponendosi alla infruottuosa esuberanza informativa di Tv e giornali, sembrano quasi aver recuperato la lezione della storiografia classica, elaborando il materiale del reportage sul presupposto di dover distinguere fra mera registrazione dei fatti e interpretazione dei medesimi, fra apparenza ingannevole e verità nascoste: l’approccio letterario e non giornalistico/documentaristico consegna agli occhi dello spettatore, scolpendo volti e ambienti,   l’anima  dell’Europa, quella che omologazione e consumismo hanno rimosso e relegato in luoghi sperduti e destinati all’ingloriosa sorte dei reperti folcloristici. Ma noi, parte di quel mondo, dove stiamo andando, e come saremo domani, quando e se si concretizzeranno minacce e ansie? Levi usò il termine tregua per intitolare la seconda parte del suo diario, scritta nel 63, nel quale descriveva l’avventuroso viaggio di ritorno a Torino dopo la liberazione dal campo di concentramento, per definire il periodo di pace provvisoria suo personale e dell’umanità fra la Seconda Guerra mondiale e la Guerra Fredda, intendendo però dare un’ espressione pregnante dal punto di vista lessicale alla sua visione della vita e della Storia: una forza distruttiva domina il mondo, l’umanità vive quindi periodicamente in una condizione provvisoria di sospensione e di angosciosa attesa prima che il movimento incessante di autodistruzione si rimetta in moto. Il resoconto del periplo tortuoso attraverso Paesi e popoli diventa un’inchiesta tramite la memoria e la forma letteraria volta al recupero di un’identità prima della corsa verso il precipizio e dopo l’esperienza devastante del lager: Ferrario e Belpoliti, ne ripercorrono i passi, gli vanno incontro dal presente, compiendo un viaggio a ritroso nel tempo, invocandone la testimonianza sull’improrogabile necessità  di saldare i debiti con il passato. Alla fine del lungo percorso, in Germania, una donna interpellata dalla troupe, sostiene di non sentirsi responsabile, considerata l’età,  per gli orrori del nazismo e qui la pellicola svela l’urgenza etica che la muove: una stonatura, anzi un colpo allo stomaco che, nella sue rudimentale schiettezza, rimanda al  fallimento di un sistema educativo nella sordità culturale e morale delle giovani generazioni.  Il passato è la coscienza critica del presente, è l’ombra potenzialmente salvifica del domani, scrittori e poeti testimoni/martiri degli eventi ne sono i custodi: la volontà delle parole è più forte di quella degli uomini.

DOPO LA FAVOLA ECCO LO SCHELETRO

RIASSUMENDO: Si tratta di un vero e proprio reportage, in cui il regista Davide  Ferrario( noto per il successo di Dopo mezzanotte girato a Torino) e lo scrittore Marco Belpoliti( curatore dei testi di Primo Levi per l’Einaudi) con una troupe, ripercorrono l’avventuroso viaggio, durato quasi un anno, da Auschwitz a Torino fatto da Primo Levi dopo la liberazione dal campo di concentramento avvenuta il 27 gennaio del ’45. Essi si fermano negli stessi luoghi, in Polonia a Nova Huta, in Ucraina a Chernobyl, in Bielorussia, Moldavia, Romania, Ungheria, Austria e Germania, confrontando l’Europa  post-comunista contemporanea con quella vista dallo scrittore, appena uscita dal conflitto.

TITOLO: Il riferimento a Levi nel titolo recupera il senso ultimo di tutta l’opera dello scrittore, paragonabile a un drammatico viaggio attraverso la Storia. Il documentario ne segue le orme, per dimostrare l’attualità del suo messaggio: egli diede alla seconda parte del suo diario, scritta nel 63, ( La prima è “Se questo è un uomo”) il titolo “ La Tregua”, a significare che dopo il trauma della Seconda guerra mondiale l’umanità stava vivendo in un periodo di pace temporanea prima dell’avvento della guerra Fredda. Secondo gli autori del reportage, però tale condizione si ripresenta ciclicamente, in un mondo dominato da una forza distruttiva e mai definitivamente placato: è avvenuto fra la caduta del Muro, simbolico termine della Guerra fredda e l’11 settembre e avviene oggi fra l’attacco alle Torri gemelle e un evento catastrofico  in attesa del quale noi viviamo in una stato d’animo di sospensione inquieta. Allora ripercorrere l’ itinerario dello scrittore può aiutarci a fare chiarezza sul nostro destino: nelle domande rimaste senza risposta del passato possiamo forse trovare, salvaguardandone la memoria, una strada per un domani, se non migliore, per lo meno più consapevole. 

DOVE E QUANDO/CRONOTOPO:

Il reportage registra le realtà e non la rielabora: vediamo posti e città dell’Europa post-comunista, ma l’occhio dell’autore non va alla ricerca del pittoresco o del particolare curioso, tanto meno di monumenti o paesaggi. Non si tratta neppure di uno studio e non ne ricaviamo una visione esaustiva d’insieme: a raccontare è il viaggiatore poeta, antropologo più per intuizione che per scienza. Il regista infatti inquadra simboli e situazioni paradigmatiche, facendosi sostituire nel ruolo di guida  dai testimoni o da immagini tratte da documentari d’epoca.

 Nel raccontare un viaggio della durata di circa un anno, Ferrario è costretto a comprimere, tuttavia, inframmezzando con studiata abilità inquadrature di strade in movimento, riesce a restituire l’idea del tempo trascorro  in viaggio.

La strategia registica riesce poi con abilità a far convivere passato e presente: il primo viene richiamato alla memoria attraverso le parole di Levi, lette da un io narrante fuori campo( Umberto Orsini), e si tramuta in una sorta di coscienza, una sorta di controcanto per lo spettorore, mentre gli passano davanti agli occhi le immagini del mondo contemporaneo.

SISTEMA DEI PERSONAGGI E PUNTO DI VISTA:

Il film presenta non personaggi o caratteri ma testimoni: Waida, Rigoni Stern, gli stessi autori, Ferrario e Belpoliti e infine il più autorevole, Primo Levi.

 Il lungometraggio si risolve in tal mondo in una sacralizzazione laica della letteratura, di cui soprattutto Primo Levi è simbolo nobile, nuovo Ulisse e nuovo Dante, guida negli inferni sopra la terra: se una forza distruttiva anima il mondo, i poeti ne custodiscono saggezza e memoria e con la loro testimonianza/ martirio di vati illuminano la strada. Ecco perché la prospettive in cui il periplo viene raccontato ed evocato non è mai riconducibile a un'unica voce: l’uomo di ieri aiuta quello di oggi a leggere ed interpretare la realtà, il poeta la decodifica per l’uomo della strada.

CUORE:

Le sequenze iniziali su Ground-Zero.

Vs

Il campo di Auschiwitz sommerso dalla neve

Vs.

Le vie di Torino labirintiche, attraverso le quali Primo Levi cammina senza meta.

Le tre sequenze riassumo il senso del film e mettono in rapporto gli orrori della Storia e il martirio dello scrittore testimone.

-la fabbrica di Nova Huta in Polonia: il fallimento dell’utopia socialista

-Chernobyl in Ucraina: l’apocalittico frutto della devastazione ambientale operata dal progresso.

-l’evocazione del cantante ucraino Belozir morto in un rissa: giovani generazioni e oblio delle tradizione popolari

-La sosta nel villaggio in Bielorussia: un angolo di mondo dimenticato in cui sopravive il feticcio di un ‘utopia orma annullata dalla Storia.

-l’arrivo in Germania di Primo e le manifestazione del partito neo nazista: l’incapacità dell’uomo di saldare i debiti con il proprio passato.

 Avati ama incuriosire lo spettatore con titoli evocativi ed enigmatici quali “Il cuore altrove”, “Ma quando arrivano le ragazze”, “La seconda notte di nozze” , tuttavia in “La cena per farli conoscere” gli tende una  trappola: chi sono quei “li”? Sembra un  riferimento alla classica situazione da commedia sentimentale: un uomo e una donna soli e in crisi vengono invitati a cena da amici o parenti, perché, simpatizzando, mettano insieme i cocci. In realtà le delusioni sentimentali entrano marginalmente nel dolente universo del regista emiliano: il cuore dei suoi infelici personaggi è costantemente altrove, per colpa del destino, che solitamente si prende gioco delle aspirazioni umane; Avati ama costringerli ai resoconti sulla propria esistenza, agli esami di coscienza, e a tal fine li immobilizza, nell’intervallo dalla normale quotidianità,  o attorno a un tavolo da poker( “Regalo di Natale” e “La rivincita di Natale”) o in gita scolastica(“Una gita scolastica”). In “La cena per farli conoscere” però affidare il ruolo di  protagonista a un attore di scarse qualità, un Abantuomo angosciosamente strabocchevole nel fisico, gli ha consentito di ampliare gli orizzonti e, pur con esiti non originalissimi nell’esprimere indignazione civile, di inchiodare un’intera società ai suoi aspetti deteriori, simboleggiati in un reality in cui alcuni vip sguazzano nelle fogne: abbiamo TV e cinema che ci meritiamo, giacché famiglie allargate e cosmopolitismo hanno generato al posto dei sentimenti la grottesca esibizione dei medesimi e un edonistico egocentrismo ha represso il senso del dovere e ci ha resi irresponsabili. Ed è con l’occhio forzatamente sgranato dopo l’intervento non riuscito di Abantatuomo che il moralista Avati si identifica: cinismo ed indifferenza sono frutto dei tempi corrotti, gli animi di per sé sono innocenti, se si offre loro l’occasione per dimostrarlo. L’impotenza affettiva di Diego Lanza e il malessere taciuto delle tre figlie sono emblematici di una condizione esistenziale diffusa: l’apparenza ha sostituito la sostanza, con gli altri, estranei prima che a loro a noi stessi, chiacchieriamo e non parliamo. Da qui la necessità della riscoperta purificatrice del dolore: Francesca Neri, l’amante abbandonata, i cui monologhi desultori da ubriaca durante la cena ricordano quelli di una nota pièce di Cocteau, riveste cosi il ruolo di deus ex-machina risolutore, in quanto occasione di conoscenza e rivelazione di sé per il nucleo affettatamente riunito attorno al tavolo. L’occhio allibito del regista passatista non analizza le cause profonde del male, non indica soluzione  o prospettive di cambiamenti definitivi per nessuno: guardandosi attorno egli non avverte che la nostalgia per un passato  definitivamente sepolto in una tomba insieme con chi incontrava in sogno Pietro Germi.    

DOPO LA MORALE DELLA FAVOLA LO SCHELETRO

PERCHE  IL TITOLO?: La frase del titolo più che a sintetizzare il senso del film, serve ad avvertire lo spettatore e a metterlo in guardia dalle interpretazioni troppo ovvie: a chi si riferisce in realtà il “li”?  La cena organizzata con l’intento di far incontrare un uomo e una donna, in realtà è occasione drammatica di conoscenza fra persone della stessa famiglia.

Il termine “cena” riecheggia titoli di film celebri, quali “La cena della beffe”, “La cena dei cretini”, “Indovina chi viene a cena” e da questo punto di vista  rivela la volontà dell’autore di rendere omaggio al passato glorioso della Settima arte in un momento in cui essa attraversa un periodo di crisi legata alla degenerazione di tutta la società: in particolare egli vuole recuperare la vocazione della commedia italiana  a ritrarre con classe e capacità d’introspezione, situazioni tipiche e individui. Significativi i riferimenti a Dino Risi e a Sergio Corrucci, che nella sua attività seppe rivisitare tutti i generi e i sottogeneri, dalla commedia al giallo, allo spaghetti-western.   

Non va dimenticato che  la letteratura satirica ha sempre utilizzato il motivo della cena e del banchetto per caratterizzare un ambiente, basta pensare a Orazio e alle celebre cena di Trimalcione in Petronio.

RIASSUMENDO: Sandro Lanza( Diego Abantuomo), un attore di soap opera già in crisi, decide di farsi il lifting, ma l’operazione ha esiti disastrosi. Perde il lavoro e la giovanissima amante, così decide di suicidarsi; malvolentieri accorrono al suo capezzale le tre figlie che egli ha avuto da tre donne diverse e di cui si è sempre interessato scarsamente. Clara( Vanessa Incontrada) fa la pediatra a Madrid, ha il marito chirurgo alcolista e per salvargli il posto di lavoro diventa l’amante del suo primario, Ines( Ines Sastre) è giornalista in carriera ammalata di cancro, Betty( Violante Placido) vive in una splendida villa con un marito feticista che ama sempre meno. Per evitare di occuparsi del padre, decidono di fargli incontrare organizzando una cena un’intellettuale Alma ( Francesca Neri), da sempre infatuata di lui,  appena lasciata dal compagno. Le cose non vanno esattamente come previsto, ma ci saranno comunque delle conseguenze.

CRONOTOPO, OVVERO DOVE E QUANDO: Il film è collocato nella Roma contemporanea, con brevi incursione a Madrid e Parigi.

Le  città, Parigi e Roma, si vedono per lo più di notte,sono illuminate dalla luci natalizie, e i personaggi camminano a piedi e in taxi in un’atmosfera quasi magica. Per ciò che concerne gli interni sono gradevoli, ben arredati ed eleganti, persino l’ospedale( Il policlinico di Roma?) è  pulito e connotato da presenze sorridenti e benefiche: ruolo fondamentale lo svolge la sala da pranzo della villa di Betty, progettata dal di lei marito mobiliere, caratterizzata da una sobria ricercatezza, con il particolare della piscina interrata nel pavimento, attestazione di una ricchezza solida ma da esibire confermata anche dalla goffaggine dell’esterno della casa che compare sullo sfondo in non più di un paio di scene. L’ambiente descritto è del resto quello della buona borghesia professionista e imprenditoriale; la macchina da presa guarda anche, pur senza particolari approfondimenti, al demi-monde dello spettacolo nei suoi lati deteriori, raffigurati solo però da particolari grotteschi, quali il parrucchino sul capo del conduttore televisivo, o il reality “Fogna”.

 La gradevolezza e il fascino dei luoghi, lo sfondo suggestivo della neve e del Natale, serve a smorzare i toni, quasi a impedire l’implosione della tragedia: la commedia agro-dolce di Avati rifiuta qualunque forma di eccesso. Non ci sono scene gridate, i personaggi esprimono i loro tormenti e le loro sofferenze in pacati monologhi- confessione. E’ evidente nell’autocontrollo di regia e personaggi la contrapposizione all’esibizionismo  volgare dell’universo mediatico contemporaneo.

L’azione ha svolgimento sostanzialmente lineare e prende il via dopo l’intervento chirurgico mal riuscito dell’attore. Tuttavia il regista dilata soprattutto le ore della cena e ne fa il centro propulsore della pellicola: il passato ne costituisce i presupposti e viene rievocato attraverso i racconti/monologhi dei personaggi; invece quello che avviene dopo ne illustra le conseguenze  , ma esse vengono riassunte da una delle tre figlie, voci fuori campo che  sfuma la conclusione in un malinconico bilancio di ciò che si perde e ciò che si salva.

IL SISTEMA DEI PERSONAGGI: Protagonista del film è un trio di donne costrette dalle  circostanze casuali a essere nucleo familiare unificato da un figura paterna maschile, fisicamente imponente, ma distratta, fragile e inadeguata, di cui mariti e amanti egoisti o impotenti sono copia. Le madri sono vittime  assenti: solo una telefonata ci permette di penetrare nella nevrosi di una di loro. Vi è infine l’estranea, l’invitata a cena, Alma, il deus ex machina risolutore.

I personaggi vengono  caratterizzati attraverso dei monologhi, in cui rivelano le loro ombre agli altri.

IL PUNTO DI VISTA: Il punto di vista è alternativamente quello delle tre sorelle e dell’attore, che si fondono nel momento catartico della cena, quando Alma mette in scena per loro il dramma del suo abbandono.

CUORE: -L’autopresentazione di Sandro Lanza in una trasmissione televisiva seduto accanto al conduttore con il parrucchino

vs.

-titoli di coda conclusivi con la citazione dei film da lui interpretati, evidente omaggio ai generi e sottogeneri della  tradizione della Settima Arte

-monologo di Sandro, in cui racconta di aver visto Pietro Germi che lo prega di rifare con lui “Divorzio all’Italiana”

vs.

sequenza conclusiva.

-monologo/confessione di Clara a Ines  

monologo/confessione di Ines a Betty e Clara

-la cena caratterizzata dai monologhi desultori di Alma, i più originali, che ricordano “La voce” di Cocteau.  

-il colloquio d’addio di Alma e Sergio.

Quale impervio sentiero bisogna imboccare per seguire Michael Gondry nei tortuosi percorsi del suo ultimo film? Chi ne avesse la possibilità, prima di entrare in sala, dovrebbe visitare le mostre allestite a Milano e a New-York delle scenografie del film, ma è facile sospettare che la delusione sarebbe ancora più grande: ha davvero un senso costruire una storia d’amore attorno a una materia tanto impalpabile? Probabilmente sì, a patto però di avere il coraggio di deformare la realtà tanto da renderla irriconoscibile e di fare procedere le cose secondo la bislacca logica delle visioni notturne: questo in “l’arte del sogno” avviene solo per metà e l’oscillazione continua fra dimensione onirica e commedia sentimentale realistica finisce con il fare perdere la bussola allo spettatore, disorientato  prima  e  annoiato poi quando le domande spontanee sul chi ama e chi no e sul perché la scintilla scocchi e si spenga all’improvviso restano inevase. Un ragazzo e una ragazza vivono porta a porta a Parigi, si incontrano sul pianerottolo, fanno amicizia, si piacciono, si fuggono spaventati e si cercano attratti: tuttavia la classicità della situazione tradisce il solipsistico presupposto del lungometraggio. Il nome parla chiaro: Stéphane e Stéphanie sono in realtà la stessa persona, forse uno dei due ha creato l’altro, inventandosi una copia sblilenca di sé, e l’amore è impraticabile più che impossibile, giacché amoreggiare con se stessi è concesso solo nell’immaginazione. Se limpido, il paradosso funzionerebbe a meraviglia e sarebbe una spiritosa parodia del motivo dell’anima gemella e addirittura della“cristallizzazione” di cui parla Stendhal ovvero del processo di idealizzazione cui sottoponiamo l’oggetto del desiderio. La psiche del sognatore inconcludente si rivela d’altra parte nella cronica incapacità di oggettivare gli altri: il padre morto di cancro, la madre e il suo nuovo compagno, il collega erotomane sono ombre delle medesima personalità d’inetto raggomitolato nella comoda coperta dell’impotenza. Gondry è comunque scetticamente acuto nel vincolare eros e estro ai laboratori artigianali della fantasia, alle immagini surreali e alle sagome  che ricordano Dalì e Savinio: l’arte del sogno è filiazione diretta della “distruttologia”, cioè il tempo della Storia, illustrato da Stèphan nel calendario, caratterizzato da eventi catastrofici mensili; i ritrovati della scienza e della tecnica, le scoperte della medicina e della fisica, hanno consentito all’uomo di progredire, la visione onirica, plasmando oggetti e paesaggi alternativi, ha edificato in luoghi appartati porti sicuri per le anime in fuga dai cataclismi verso mondi dove le barche portano in salvo  boschi e destini su bianchi destrieri e il mare di cellophane non conosce tempesta o naufragi.

DOPO LA MORALE DELLA FAVOLA ECCONE LO SCHELETRO:

TITOLO: Il titolo italiano traduce l’inglese “The science of sleep”, la scienza del sogno. Il termine scelto indica con chiarezza la visione della vita che l’autore vuole esprimere nel film: esattamente come la medicina o l’ingegneria, il sogno è indispensabile alla vita umana per sopravvivere alla tragedie della Storia o alle frustrazioni individuali. Come tutte le tecniche anche questa ha i suoi ritrovati ed essi sono oggetti concreti e materiali, che costituiscono un appiglio rassicurante per l’anima e  che le consentono  la realizzazione di sé quando la realtà gliela nega.  Dall’arte del sogno è ovviamente scaturita la pittura, la scultura e il cinema stesso.  

Il titolo però cela anche una certa ambivalenza: l’arte del sogno viene a coincidere con l’incapacità di affrontare la realtà. Essa è sì una scienza ma lo è a modo suo: lo scienziato conosce e modifica il mondo, il sognatore lo sostituisce con il proprio. In fondo sono complementari l’uno all’altro e da lì l’ossimoro del titolo originale.  

RIASSUMENDO: Stèphane, un giovane disegner incapace di distinguere fra realtà e sogno, viene chiamato dal Messico a Parigi dalla madre con la promessa di un lavoro creativo: arrivato in città, egli conosce la sua vicina di casa, simile a lei, e se ne sente attratto; inizianel frattempo a lavorare in una ditta, dove si producono calendari illustrati, e diventa amico di un collega erotomane. La pellicola racconta tutto questo non in maniera realistica, ma mescolando continuamente realtà e trasfigurazione di essa da parte della fantasia del ragazzo.

DOVE E QUANDO/CRONOTOPO:

Siamo in una Parigi anonima e senza tempo: si vedono il pianerottolo e le scale del palazzo, e  spesso la stanzetta ammobiliata dove vivono Stèphan e Stèphanie, ingombre entrambe di strambi oggetti di carta e pezza; vi è poi l’ufficio angusto, pieno di strane macchine e con una camera oscura, ambiente nel quale il protagonista riesce a inserirsi solo travestendolo con i prodotti della sua immaginazione. Nel  lungometraggio infatti lo spazio  dell’immaginario si sovrappone costantemente a quello reale: nel primo  le case oscillano, le mantidi combattono epiche battaglie contro tartarughe argentate, gattini impellicciati fanno dolci serenate, i ragni neri si trasformano in macchine da scrivere ed è il luogo ideale dell’anima, dove il protagonista esprime liberamente se stesso. L’altro è impersonale, scarsamente caratterizzato, svanisce quasi subito, in quanto da esso Stéphane fugge, perché non sa abitarvi.

Il tempo non ha contorni precisi: la scansione dei giorni è priva di significato, non si riesce neppure a individuare la tradizionale ripartizione notte-dì e il protagonista inventa una macchinetta che sposta miracolosamente in avanti o indietro di un secondo le lancette dell’orologio.

 In conclusione la dimensione onirica condiziona il cronotopo, in cui è evidente l’influenza della pittura surrealista. Nel creare l’universo immaginario Gondry, autore celebre soprattutto per il precedente Se mi lasci ti cancello, ha fatto tesoro della sua esperienza di regista di video e di spot e una mostra delle scenografie del film è stata allestita a Milano e a New-York

SISTEMA DEI PERSONAGGI: E’ elementare, in quanto tutto ruota attorno a Stéphan, di cui i vari personaggi rappresentano in qualche modo un riflesso: Stéphanie, il suo doppio, è l’”anima gemella”, il padre morto di cancro, il senso di colpa, la madre e il nuovo compagno, il senso dell’abbandono, il collega erotomane, il lato nascosto e inconfessato di un anima romantica quale quella di Stèphan.  

CUORE:

-la prima sequenza in cui il protagonista spiega, in una sorta di studio televisivo la ricetta dei sogni: è metacinema in quanto attraverso il suo personaggio principale l’autore illustra allo spettatore la struttura della pellicola, dove gli oggetti assumono un ruolo fondamentale, in quanto sono il frutto della scienza del sogno.

-Stèphan fa vedere i disegni al capoufficio con cui ha illustrato il calendario e spiega la “distruttologia”: ogni mese è caratterizzato da una catastrofe. E’ una sequenza importante in quanto in essa il protagonista definisce la genesi della sua scoperta dell’arte del sogno, inventata dall’uomo per sopravvivere con ironia alle catastrofi collettive e alle sue personali.

-Le scene che si svolgono alla presenza di  una barchetta di carta con un bosco dentro,  il simbolico filo d’Arianna che  fa ritrovare nel sogno Stèphan e Stéphanie, divisi dalla realtà: sarà questa a portarli lontano su un destriero di pezza in viaggio su un mare di cellophane.