appunti di cinema

In “Dreamgirls” Jimmy, il re del soul, si esibisce in un teatro affollato cantando una canzone d’amore,  si interrompe bruscamente e inizia, agitandosi freneticamente sul palco, un motivo di tutt’altro tenore, fino a che non gli cadono i pantaloni e resta in mutande: il bel gesto pone   fine al suo rapporto con l’impero discografico di Curtis e segna un ultimo disperato tentativo di salvarsi prima di precipitare definitivamente nel baratro dell’autodistruzione. La pellicola di Bill Condom dovrebbe chiudere qui, sul tragico suicidio di un’arte, nata per esprimere rabbia e sofferenza, tradita dallo spirito dei tempi. Infatti il regista ha voluto  raccontare l’involuzione della musica nella perdita di un’identità e nella  resa alle leggi del profitto non limitandosi  a illustrare la vicenda esemplare del trio di ragazze di colore e del loro incontro devastante con il cinico affarista ma assegnando alla musica stessa il ruolo di io narrante: il contesto sociale resta sullo sfondo ma determina tradimenti e drammi individuali, a cui spettacolo e palcoscenico fanno da filtro. La classicità di “Dreamgirls” scaturisce in realtà dalla contaminazione fra due generi: storico e musicale. Non tanto le canzoni, di per sé, almeno per noi profani, insignificanti, quanto solisti o cori, melodie o suoni duri, coreografie e costumi caratterizzano i personaggi e i loro stati d’animo: conflitti e visioni inconciliabili prendono vita all’interno di teatri gremiti o vuoti. Monologhi e dialoghi cantatati inevitabilmente obbligano a una riduzione schematica della personalità dei protagonisti eppure gli improvvisi ripensamenti riflettono il disagio e le difficoltà di chi recepiva l’anacronismo di un tipo di musica, il soul afroamericano, libera manifestazione di un vissuto di sofferenza ed emarginazione, in una società che nei decennio fra i 60’ e i 70’ stava rapidamente omologandosi e che chiedeva ballabili o arie gradevoli e disimpegnate da ascoltare alla radio guidando: la corposità, la passionalità della nera e quasi sgraziata Jeffie(anche solo sentire Jennifer Hudson, nota negli USA per una trasmissione televisiva, vale il prezzo del biglietto) sono immodificabili e quindi inaccettabili in un universo plastificato, l’evanescente e bellissima Deena è nella sua fragilità  depurabile dalle rudi scorie originarie ed è adatta a fare da involucro vuoto, la falsa “Cleopatra” del nuovo mondo, in cui l’estetica ha esiliato etica e talento. La rivitalizzazione dei generi tradizionali passa dunque per la capacità di attualizzarsi senza snaturamenti e da questo punto di vista “Dreamgirls” è riuscito: basta guardare alle increspature della conclusione ove si lascia intendere che fra pailettes, dolci note, cuori ed amori, fischietta il malaffare sopito ma non domato e incrociamo così  “Gomorra” di Saviane.

DOPO LA MORALE DELLA FAVOLA ECCONE LO SCHELETRO:

TITOLO: Dreamgirls, in italiano “le ragazze del sogno”, è il nome del trio di cantanti nere , che determinarono il trionfo della musica afroamericana nell’America degli anni ’60 e’70. Ispirandosi alle loro vicende un coreografo/regista di Broadway, Michael Bennet, vi mise in scena un musical di grande successo e il film di Bill Condon( autore di opere diversissimi da questo come Uomini e dei e Kinsley, ma sceneggiatore di Chicago, altra pellicola ispirata a un musical) ne è la trasposizione sullo schermo.

RIASSUMENDO: Un venditore di automobili e aspirante produttore musicale Curtis(Jamie Foxie) porta al successo le Dreamettes/Dreams, un trio di cantanti soul, ma ne uccide l’anima. Vi sono poi figure di contorno e sottotrame, a cui l’esibizione canora fa da filo conduttore.

DOVE E QUANDO/CRONOTOPO: Siamo nell’America degli anni 60’ e 70’, a Boston, tuttavia il contesto storico problematico resta sempre sottointeso, vi si allude solo in alcuni dettagli: Martin Luther King, la rivolta di Boston in alcune sequenze di documentario, la foto di John Kennedy. Si parla anche abbastanza esplicitamente, pur senza approfondire, del mercato discografico sporco e inquinato dalla mafia e si racconta sommariamente la storia della Moltotow, la casa leggendaria che impose star del suond nero del calibro di Stive Wonder; Diana Ross e le Supremes fecero parte della scuderia e in realtà sono loro le Dremagirls, la cui parabola racchiusa in un arco temporale di un decennio circa viene illustrata dal film utilizzando la classica “tecnica dello scorcio” ovvero riassumendo e omettendo gli eventi irrilevanti e dando spazio a quelli fondamentali.

Si vedono soprattutto i palcoscenici, vero cuore pulsante del lungometraggio-musical: costumi, colori e canzoni scandiscono le tappe fondamentale della storia.

Esterni ed esterni fuori dai teatri hanno scarsissimo rilievo: si notano solamente la casa ricca e fredda del manager Curtis( Jamie Fox) e di Deena, l’infelice moglie( Beyoncè Knowles) contrapposta a quella povera ma calda e piena di presenze umane di Effie( Jennifer Hudson)

CUORE: trattandosi di un musical le scene significative sono tutte cantate e  segnano le tappe fondamentali della vicenda e caratterizzano i personaggi:

1-il debutto casuale del trio, in cui le tre ragazze di colore vestono con abiti fatti in casa e parrucche ridicole; la loro solista, Effie(Jennifer Hudson), la meno graziosa, ha una voce miracolosa, capace di esprimere passione amore dolore, ribellione e insomma l’anima della sua gente. Lo attesta lo stupore  degli ignoti spettatori.

2-il debutto delle “ragazza da sogno” in un teatro importante realizzato dal manager  Curtis e segnato dal tradimento nei confronti di Effie e dall’incrinatura della solidità del gruppo: il trio canta in un trionfo di luce e pailettes, ma a cantare da solista è l’impersonale ma  bellissima Deena. L’apparenza ha messo in ombra la sostanza, l’estetica l’etica, la diligenza forzata il talento appassionato. Ed il primo passo dell’ascesa verso il successo.

3-la rottura clamorosa all’interno del gruppo avviene in una lunga sequenza cantata in coro sopra un palcoscenico, mentre il teatro è vuoto.

4-Jeffie canta da sola il suo amore disperato per Curtis e da lì inizia la sua caduta e la sua forzata rinuncia alla vocazione artistica.

5-l’icona del sound,James “Thunder”Erlay( Edie Murphy)  interrompe bruscamente la canzone melodica e improvvisa un motivo trasgressivo e irriverente, ma gli cadono i pantaloni: i tentativi di ribellione sconfinano nel ridicolo ed è per lui l’inizio della fine.

7-Un  canto a solo segna la rinascita di Jeffie

7-Deena non canta mai da sola, ma sempre accompagnata da altre: quando lo fa in una sala di registrazione, inizia anche per lei un percorso di liberazione

7-riconciliazione e ricostituzione/definitivo scioglimento del gruppo. Illusorio ripristino della situazione di partenza.

Non so se Rocky Balboa possa fornire qualche argomento ai fautori del prolungamento dell’età pensionabile, mostrando Silvester Stallone, il pugile nato trent’anni fa sullo schermi, ammaccato dagli anni, dalla perdita della moglie Adriana, dalle incomprensione familiari, dare dei punti, se non nel fisico, però in audacia, autenticità e passione, agli scialbi e poco amati campioni di oggi, più virtuali che reali. Il film non ha grandi qualità ma è reso vivo  dall’auto resurrezione retorico/patetica del mito, tipicamente americano, dell’atleta fuoriclasse che riscatta nella lotta sul ring le origini nei bassifondi: certo il tempo è passato e rinverdire l’epica tenzone  diventa legittimo a prezzo di un pizzico di ironia. 

Come Mozart in Amedeus di Foreman  Capote, il celebre autore newyorkese di Colazione da Tiffany, per la seconda volta a un anno di distanza dall’uscita in sale dal Capote di Bennet Miller interpretato da un mesto Philippe Hoffmann, riporta indietro dal limbo riservato agli immortali il segreto della sua bizzarra presenza scenica: nel lungometraggio del 1984 la risata stridula del grande compositore  evocava  il genio irriverente di chi dalla morte del padre Leopoldo aveva ricavato il  Don Giovanni., in Infamous-una pessima reputazione di McGrath i vezzi e le mossettine, la voce chioccia e petulante, i colli di pelliccia da prima donna, il volto quasi scimmiesco di un rimpicciolito per l’occasione Jeff Daniels,  somatizzano la profonda nevrosi di un individuo eccezionale che volle trasformare la diversità in mito e le esperienza devastanti in opere mirabili. Il sacrificio dell’anima misura l’autenticità di una vocazione: i libri sono scritti con il sangue di chi li scrive, altrimenti sono barzellette insipide. Il contatto faticosamente ravvicinato fra il rozzo e scorbutico Daniel Craig, uno degli assassini dei Cutter,  una famiglia di contadini benestanti del Kansas, e lo scrittore snob esula dall’attrazione erotica o dall’amore folle e impossibile: McGrat dalla lettura dei libri di e su Capote ha tratto la convinzione che nel tormentato e ambiguo rapporto fra l’assassino e il suo biografo si celassero molteplici sfaccettature e attorno a un grumo indissolubile di sentimenti e frustrazioni ha costruito la sua pellicola commisurandola nei toni e nella struttura alla pluridimensionalità delle personalità e delle situazioni evocate. Nell’angusta cella del carcere si squadrano con diffidenza e morbosa curiosità due universi speculari che finiscono, attraversando distanze solo in apparenza siderali, con l’identificarsi l’uno nell’altro e con il lasciare emergere il lato più oscuro e rimosso di se stessi: dunque una reciproca e distruttiva iniziazione e non una consolante love story. Fa parte del gioco in un ruolo fondamentale una visione opposta dell’arte: da un lato ironia, oggettività, aristocratico distacco e dall’altro condivisione totalizzante e partecipazione appassionata fino all’esaurimento delle forze. L’intimità con uno degli autori di un crimine efferato costituì per l’eccentrico “ golden gay “ della letteratura americano un evento sconvolgente e traumatico, ma anche l’occasione di una rivelazione: l’atmosfera eterea dei salotti new-yorkesi, la compagnia delle dame del jet-set, i pettegolezzi insulsi, la causticità paradossale erano l’artificioso prima, la verità del dolore, l’ineluttabilità del male e l’impotenza dell’amore il poi.   Così la levità di Colazione da Tiffany si tramutò nella cupa gravità di A sangue freddo e infine in silenzio: vivere non rimargina le ferite dell’arte.

Bobby, il film di  Estevez, nel quale viene rievocato l’ultimo giorno di vita di Robert Kennedy, candidato democratico alla Casa Bianca, colpito a morte nelle cucine dell’hotel Ambassador da un giovane palestinese, esprime una concezione della politica idealistica e forse ingenua ai nostri occhi disincantati, ma il suo anacronismo, intriso di retorica e “belle parole”, ci commuove  lasciandoci la nostalgia di un mondo in cui sentir parlare di cambiare in meglio i destini di tutti  non faceva scuotere la testa anzi infiammava gli animi. Fuorviante considerare la pellicola un subdolo pamphlet contro l’impopolare, stando almeno ai recenti sondaggi, George Bush: se avesse voluto limitarsi a criticare l’attuale Presidente, Estevez  avrebbe seguito la prassi in voga del documentario agiografico, trovando con facilità occasioni di confronto sfavorevoli all’attuale amministrazione. In realtà il lungometraggio spiega molto sommariamente chi fosse Bobby a chi non conosce la storia americana del ‘900: egli è sì presenza viva fra le pareti dell’hotel ma non in carne ed ossa, bensì simbolicamente attraverso la voce diffusa nell’intimità delle stanze dai documenti filmati. Non una persona/personaggio dunque, piuttosto una bandiera, un’utopia, spezzata dalla violenza irragionevole. Guardare al passato non cambia la realtà, tuttavia la spiega. Difficile non vedere nella drammatica sequenza dell’attentato una premonizione dell’11 settembre: sangue, lacrime, attonito silenzio, caos ingovernabile… e siamo all’ora e al qui. L’omicida è un volto che affiora dall’ombra dell’anonimato, e si intuisce cosa secondo Estevez alimenti quest’ombra: l’uomo abbandonato a se stesso smarrisce ragione e speranza. Allora ha senso  ricostruire idealmente il momento storico di massima simbiosi fra politica e aspirazioni esistenziali, in cui  a Est e a Ovest si guardava a un domani di pace, di democrazia e di uguaglianza per l’umanità.  “L’idealismo pragmatico” dell’aspirante Candidato non era un manifesto, o, come si usa dire oggi mutuando il termine dal commercio,  un contratto: definiva un clima e un humus fecondo di passioni e valori condivisi. Così la struttura polifonica alla Altman di Bobby  si concreta in un album di ritratti che rimandano alle più vitali creazioni della cultura e dell’immaginario statunitensi: la diva alcolista sul viale del tramonto, il portiere in pensione, reminiscenza del classico Grand Hotel  con Greta Garbo, gli adolescenti in fuga dalla realtà alla ricerca dell’esperienza mistica con l’LSD, la sposa del Laureato trasformata in liceale sottratto all’altare della Patria e al Vietnam dalla compagna di liceo innamorata, Re Artù reincarnatosi nella generosità di uno sguattero messicano.  Era del resto l’età d’oro in cui la gente soffriva pregando i poeti!

Da qualche tempo scrittori e critici come Baricco ( ne I barbari) o Scurati ( in La letteratura dell’inesperienza)o Carla Benedetti ( in Lo scrittore è scappato ,Espresso n. 50, 2006) dibattono sulla cosiddetta “fine dell’esperienza”, concetto introdotto da Benjamin una settantina di anni fa per definire gli aspetti deteriori della società industriale e oggi recuperato per descrivere “la riduzione del mondo allee sue immagini” e l’incapacità dell’uomo contemporaneo di distinguere fra il mondo reale e la spettacolarizzazione di esso prodotta dall’industria mediatica. Il fenomeno è inquietante, ma certo la reazione spontanea di perplessità e di annoiata incredulità di fronte a  pellicole come Una voce nella notte dell’esordiente Stettner tratto dal libro semi autobiografico di Maupin, acclamato autore de I racconti di San Francisco, costituiscono un sano antidoto alla paura di avere smarrito il buon senso e di non saper più tracciare, anche quando siamo davanti a uno schermo,  un confine netto fra i parti assurdi ed informi dell’immaginazione e la vita vera. Il lungometraggio racconta, con  stile di regia inespressivo, di uno scrittore gay, conduttore di una trasmissione radiofonica notturna, in crisi che, dopo aver letto le  vicissitudini di un quattordicenne, vittima di un giro di pedofilia organizzato dai suoi stessi genitori, e averci parlato al telefono, parte per scoprire la verità sul suo conto: thriller o dramma psicologico, con incursioni topiche sul paranormale allo Shyamalan de Il sesto senso,  o addirittura riflessione sui rischi di seguire le  suggestioni della mente? Per stabilirlo, occorrerebbe capire da dove parte e dove arriva l’allucinato protagonista, guidato dalla misteriosa voce nella notte, ma pare non lo capisca neppure lui. Siamo arrivati alla fine dell’esperienza, ci dicono gli intellettuali, eppure quante volte noi comuni mortali ne sentiamo la mancanza!

Ma davvero si può sostenere a cuor sereno che Casino Royale rappresenti la risurrezione di James Bond, l’eroe dall’aspetto “vagamente piratesco” inventato da Fleming ai tempi della Guerra Fredda, destinato a diventare il più longevo fra i miti cinematografici? O quel “il mio nome è James Bond”, detto al momento giusto dal protagonista, serve solamente a conferire un alone fascinosamente anacronistico a una pellicola assolutamente simile alle tante “Missioni impossibili” prodotte a getto continuo dall’industria Hollywoodiana? Sia come sia, il vecchio mito dell’agente con licenza di uccidere, coraggioso e invincibile cavaliere di Sua Maestà e rapinoso mascalzone con le donne è fantasma la cui invisibile presenza è percepibile ovunque: è la sua ombra ingombrante il vero avversario di Daniel Craig, il cui orgoglio proletario e la cui avversione alle norme del galateo paiono una sfida all’immagine consolidata del suo stesso personaggio. Il duello a distanza però convince e buona parte delle critica e del pubblico applaude e del resto non a torto: nel bel mezzo del Canal Grande, in una Venezia limpidissima da cartolina, un antico palazzo si sfalda e la sequenza rende bene l’idea vincente di Campbell e degli sceneggiatori che è quella di aver estrapolato dal primo romanzo di Fleming la materia, in modo tale però da poterla adattare al senso di disfacimento  dei nostri tempi barbarici e di aver costretto 007 a mutare pelle per adattarvisi. Sopravvivono, in omaggio al genere, acrobazie ed inseguimenti, ma il terreno di scontro è sull’indecifrabilità dei sentimenti o sulla resistenza psicologica da dimostrare attorno a un tavolo da poker, la metaforica scacchiera, dove chi ha la forza, speculatori finanziari, terroristi e servizi segreti, gioca con le sorti della terra, per il puro  gusto di farlo. E così il pavone macho uscente dalla spuma delle onde a mo’ della Venere del Botticelli o mentre con i vestiti bagnati se ne sta rannicchiato sotto la doccia con una giovane donna in lacrime intenerisce più   che rassicurarci sulle infinite maschere del male

“Solo come un cane” la nota similitudine  definisce  emarginazione ed abbandono e Kaurismaki firma sempre con la presenza viva di un cane le sue opere, come se tenesse ad assicurare lo spettatore della genuinità della sua ispirazione. L’animale-attore è uno dei tanti particolari di cui il regista si serve per suscitare pietà nei confronti dell’umanità patetica e derelitta da lui raccontata. Ma per non correre il rischio di annoiarsi nell’ovattata atmosfera delle sognanti periferie del regista finlandese bisogna lasciarsi cullare dai ritmi lenti senza rincorrere la storia o cercarvi il ritratto realistico d’ambiente; è necessario piuttosto lasciarsi coinvolgere, pensando di essere all’interno della galleria di un artista, i quadri del quale più che denunciare la realtà poeticamente la deformano. Così in “Le luci della sera”, terza parte di una trilogia dedicata ai perdenti, i pochissimi dialoghi e la scabra classica vicenda di un inganno orchestrato ai danni di un sorvegliante hanno addirittura un effetto disturbante ed innaturale, costituiscono una stonatura in un universo di volti attoniti e sfigurati dalla stanchezza o dai vizi, di penombre, di lunghi silenzi, di passi persi nella notte, di conversazioni laconiche e surreali, di pugni brutali o carezze riparatrici: una donna illuminata prigioniera dentro il riquadro di un chiosco di salsicce in riva al fiume inquinato, la pausa di un sorriso all’interno del carcere, la malinconia struggente del tango, il vigore disperato del cantante rock nella balera, la dolcezza triste del vecchio nel dormitorio pubblico, il crepuscolo di Helsinki, l’azzurrino dei suoi palazzi in vetro cemento all’alba…apparizioni magiche che affiorano dagli angoli dimenticati delle ricca Europa. Il poeta alcolista e maledetto fruga la spazzatura: Kaurismaki sostiene di girare ubriaco parte delle scene delle sue pellicole, eppure in esse l’alcool non incorona il carismatico ribelle, è al contrario la fedele compagnia che consente al povero sprovveduto di dimenticarsi. Poeta maledetto si dunque, ma alla maniera dello scrittore erotomane Bukovski, senza aureola: l’incanto scaturisce dall’ estraneità forzata rispetto a un meccanismo sociale stritolante; sopravvive puro  a un’umanità corrotta dal progresso e dalle leggi economiche solamente chi ne è  vittima non integrata, gli uomini senza passato( è il titolo della penultima fatica del regista) chi ha smarrito la memoria nella speranza forse vana di un futuro migliore. Allora dalle glorie della Settima arte Kaurismaki recupera la fiaba salutarmene anacronistica di Charlot, stralunato angelo vagabondo caduto negli infermi metropolitani tra bionde donne fatali bugiarde e gangster: a chi  cerca un riscatto non resta che rimpiangerlo nell’attesa di un ritorno, “volver”, tornare, canta Bernal  e “Volver” intitola Almodovar il suo film sui fantasmi …

Von Trier, il regista danese vincitore di numerosi festival di Cannes e autore del manifesto Dogma 95, sostiene di voler cambiare per ritrovare l’entusiasmo originario. Però Il grande capo non sorprende più di tanto, in quanto non fa altro che portare allo scoperto l’ironia corrosiva più o meno nascosta in tutta la sua  filmografia: per farsene un’idea è sufficiente cercare in essa ciò che era esplicito nella celebre serie televisiva di ambientazione ospedaliera, Il regno. Del resto con quest’ ultima fatica Von Trier ha girato un’ opera spiazzante come al solito: in primo luogo perché nella apparenze della commedia leggera gioca a nascondino lo sberleffo allo spettatore, trasformato in sadico voyeur di se stesso nei comuni luoghi di lavoro; il computer sceglie le inquadrature e la stravaganza del punto di vista è efficace resa in linguaggio filmico della tematica, fortunatissima in ambito teatrale, dell’”assurdo” ma soprattutto rimanda alla frequente sensazione di spaesamento kafkakiano di ciascuno di noi in ufficio o in fabbrica. In secondo luogo perché paradossalmente assolve chi nella aziende private o nel pubblico impiego comanda mettendo in luce il suo essere spesso pretesto alla malvagità e ai cinismi collettivi. E infine perché relega il cinema al ruolo di bizzarro disturbatore di una realtà che esiste ed esisterebbe tale e quale anche senza di lui. Come a dire che la vita è seria e il cinema no:la prima è un’angusta gabbia, il secondo, spogliato di intellettualismi, con la risata sarcastica è ossigeno rivitalizzante!

I padri dovrebbe educare i figli, e figli dovrebbero essere educati dai padri, ma capita che i ruoli si invertano: l’incoscienza o la necessità obbligano gli adulti a rinunciare alle proprie responsabilità e il giovane è costretto a una maturità precoce e quindi alla rinuncia ai privilegi della verde età. E ‘ questa una realtà che l’attività di volontariato al carcere romano di Rebibbia deve aver mostrato spesso al regista esordiente Angelini, visto che la sceneggiatura sconnessa e le incongruenze  del suo L’aria salata fanno pensare più che a un difetto di labor limae  alla sforzo di trovare una forma il più rispondente possibile  al procedere casuale delle esperienze vere. La pellicola anzi è quasi una dimostrazione di quanto l’autenticità di un contesto conferisca vitalità alle convenzioni letterarie e cinematografiche: le situazioni-tipo sono molte, il carcere, il riconoscimento dopo anni di silenzio e lontananza fra padre e figlio, il loro rapporto concepito come un percorso a ostacoli inizialmente insuperabili, ma quasi nessuno di esse sfocia nel prevedibile. Nella capacità di bilanciare l’esplicito e l’implicito, l’interiore e il visibile si misura il talento del regista e dei suoi attori: pensiamo al continuo affannoso correre/dibattersi all’aria aperta di Pasotti, e al livore impulsivo di Colangeli( premiato al festival di Roma come migliore attore) o al continuo gettare l’uno all’altro il metaforico salvagente per la libertà  e al fallire inconsciamente la presa.  E basta considerare l’inizio con la domanda fatta dal bambino al prigioniero in manette, pregnante definizione di un’esistenza monca” ma come fai a vestirti”?

In Apocalypto l’anziano custode di verità ancestrali illustra alla tribù riunita il dramma della Storia sotto forma di apologo: vedendo l’uomo triste l’aquila gli fa dono della sua vista, il giaguaro della forza, e tutti gli altri animali gli regalano le proprie dotii sé; tuttavia l’uomo non è felice, ha nel fondo dell’anima una voragine oscura che lo induce a desiderare sempre di più e gli impedisce di vivere pacificamente in armonia con la natura, di cui egli è figlio prediletto. La libidine di dominio è il virus che crea gli imperi e li annienta: la citazione di Durant sulle civiltà che si distruggono dall’interno apre l’apocalittica esplorazione della foresta amazzonica del 1518 di Gibson. La visione passatista però non sorprende: si abusa da sempre della semplicistica chiave moralistica per spiegare le alterne vicende dei popoli e per interpretarne i mutamenti comportamentali; le grandi civiltà, hanno pensato spesso poeti e storiografi, crollano quando avidità, sete di potere e crudeltà se ne impadroniscono e una stolida oclocrazia in balia di demagoghi opportunisti sostituisce l’aristocrazia dei competenti. Sorprendentemente funzionale al suo talento di regista è piuttosto l’ossessività di Gibson nel credere religiosamente a un “’inizio”  ovvero a un punto di svolta, all’evento spartiacque in cui decadenza e rinascita, disperazione e speranza coincidono: in The passion la passione di Cristo, in Apocalypto quella di Jaguar, un giovane cacciatore Maya. Nel primo la presenza divina salvifica e rigeneratrice si incarnava nel condannato martoriato, nel secondo essa si rivela in un cosmo solidale con i deboli, nei prodigi favorevoli all’innocente, nel miracoloso vigore concesso al suo corpo. La presenza invasiva del dettaglio raccapricciante è provocatorio complemento di un’umanità ridotta alla pura fisicità:  la prestanza di Zampa di Giaguaro non trova sulla sua strada individui, ma marmaglie urlanti e assetate di sangue, assecondate e schiavizzate grottescamente da burattinai truci. Nel carnaio le lingue morte e i capolavori architettonici tornano in vita per segnare l’oblio di un mondo migliore perduto: il latino dei soldati e l’aramaico in The passion,  lo yacateco e i templi di pietra  in Apocalypto sono  malinconiche vestigia di un universo di arte e poesia ucciso dall’orda brutale. Così l’arrogante carnefice, devoto a un idolo sanguinario proiezione di sé, a caccia della preda da sacrificare inquadra l’universale dinamica dei rapporti umani: la ricostruzione del passato remoto dei misteriosi Maya rimanda a un eterno presente, a  una società di massa amorale e invasata, a lotte e conflitti  per il dominio e per la libera sopravvivenza; la scabra e truculenta tensione dell’action movie ne è la sola immagine efficace, giacché nel ripresentarsi ciclico degli eventi  la sacra purificazione è provvisoria.