appunti di cinema

Susanne Bier, autrice danese di Non desiderare la donna d’altri, seguace  a modo suo dell’algido Dogma, nel suo ultimo lavoro Dopo il matrimonio imbastisce con tocco delicato e giusta misura nei toni miserie globali materiali e morali risapute: carrellate riassuntive sull’infanzia abbandonata dell’India, a cui fanno eco riprese analiticamente spietate sull’agonia degli abbienti nelle ville del nord Europa. La tradizionale divisione dell’umanità in ricchi e poveri definisce un mondo in cui si è tragicamente diseguali e uguali al tempo stesso: il prezzo da pagare per la vita è comunque alto e ovunque chi sopravvive acquisisce una sofferta consapevolezza  tramite il sacrificio di coloro che si perdono. La macchina a mano inchioda tutti i protagonisti della pellicola all’impossibilità di mutare il destino o il mondo: l’esplorazione nell’intimo della Bier si blocca sugli sguardi imperscrutabili, l’anima è un rebus, l’uomo ossessivamente fruga dentro se stesso, i suoi occhi scorgono solo dolore e smarrimento.  I gesti e le carezze trovati per strada diventano nulla,  ai fortunati arrivano ma a riscattare invano il silenzio e le incomprensioni degli anni. 

I bambini benestanti di oggi affogano in un mare straripante dagli schermi di graziosi animaletti partoriti al computer appositamente per vivere un’ora circa di  buffe peripezie  in un mondo plastificato, versione simpaticamente a colori della società degli adulti; allora la tentazione è di lasciare perdere Giù per il tubo. Tuttavia trattandosi dell’ultima commedia animata della Aardmann, a cui dobbiamo opere mirabili e quasi tutte innovative nel loro genere quali Galline in fuga, Sherek e Wallace & Gromit vincitore di Oscar, lo scrupolo/curiosità  vince il pregiudizio. La pellicola riscrive la nota favola di Orazio( non di Esopo come si legge in giro) del topo di città e del topo di campagna, tuttavia Fell e Bowers sembrano piuttosto avere avuto in mente La sposa cadavere di Tim Burton. Infatti la morale edificante dell’odissea del ratto chic è costituita dall’ambientazione, la metropoli  “riciclata” del sottosuolo: sotto e sopra, salotto e fogna, bello e brutto, elegante e ripugnante si invertono i ruoli, e la tradizionale ripartizione dei racconti fiabeschi fra bene e male si confonde fino ad annullarsi in quella fra giro a vuoto in una stanza ed esplorazione avventurosa del cosmo, egoismo e solidarietà, solitudine e pienezza di affetti, democrazia e monarchia, e, riassumendo,  morte e vita. L’inabissamento nella fogna, nella quale non a caso gli scarafaggi leggono “La metamorfosi” di Kafka, consente l’emersione della parte periferica e sotterranea di se stessi, la più autentica: l’etica sentimentale e canterina, il battibecco scherzoso, la combinazione caotica e creativa dei materiali, gli equilibrismi fra pixel e plastilina, l’anarchia della folla di tifosi esultanti, nel sottosuolo consentono la rinascita, là dove, in superficie, la regolarità mummificante dell’estetica di Kensington riempie gli spazi vuoti di gabbie luccicanti e il diamante falso sottrattovi rimandano simbolicamente a un potere regale e fatuamente mediatico, potenzialmente degenerabile nella grottesca tirannide mafiosa della cloaca. Dunque Giù per il tubo, un gioiello di cultura e professionalità, merita tutti gli elogi del critico, tuttavia, inutile negarlo, si esce dalla visione malinconicamente perplessi: il povero Roddy si è salvato ma non resterà immortale nelle fantasie dei suoi tanti fratelli umani più sfortunati abbracciati alle loro Barbie parlanti.  

Impossibile considerare The prestige, scritto dai fratelli Nolan e ispirato all’omonimo romanzo di  Priest, la semplice storia di una competizione distruttiva fra maghi nella Londra vittoriana fra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento: il racconto ha una sua logica subdola, l’intreccio si avviluppa, specchio di se stesso, il passato si immedesima nel presente e nel futuro, la realtà nell’apparenza, la scienza nella magia, l’identità si rifrange e, perdendo consistenza, è inafferrabile. Il duello fra due campioni dalla personalità speculare ha l’ archetipo nello scontro fra il biondo Achille e il moro Ettore nell’Iliade e lo ritroviamo, rielaborato, in capolavori della letteratura europea quali I duellanti di Conrad o Il signore di Ballantrae di Stevenson e del cinema da Spielberg a Ridley Scott;  in The prestige tuttavia il regista, Christopher Nolan, decostruisce la classicità della situazione, senza tradirne il fascino arcano, intervenendo a sorpresa con brusche dissolvenze, tormentose ripetizioni di sequenze e flashback indotti dall’ossessione, alternando sapientemente il palcoscenico parzialmente illuminato con l’oscurità dei sotterranei sotto di esso, facendo della verità un riflesso della finzione e della finzione un riflesso della verità. I tre momenti dell’illusionismo costituiscono la pista scivolosa su cui la trama della pellicola avanza incespicando angosciosamente: il primo è “la promessa”, cioè il far vedere un oggetto  normale, il secondo è “ il colpo di scena”, ovvero il farlo sparire, e il terzo, il più importante, è “il prestigio”,  l’azione portentosa del farlo ricomparire da un'altra parte. Qualunque prestigiatore mediocre, o qualunque suo discendente, il cineasta, possiede la scatola magica con i trucchi seriali per sbalordire lo spettatore: ma il sogno del  Prometeo d’ogni tempo, l’ultimo traguardo della civiltà, è infrangere la barriera fra pensiero e materia; sui territori dell’irraggiungibile scienziato, artista e mago si sfidano con i loro segreti. Così il labirinto diventa una cupa strettoia cieca da cui è impossibile uscire con la mente sana e dal capello a cilindro della rivalità fra Angie( Jackman) e Borden( Bale) generata dalla passione totalizzante per l’impossibile fuoriesce “il prestigio” abbagliante della pellicola: ciò che abbiamo visto è cronaca o invenzione fantastica e qual è la morale? Nel silenzio si ode la parola evocatrice del miracolo”Abracadabra”, il responso di una sfinge: l’illusionista non denuncia, travestendosi da detective, pericolosi assassini né morto per caso viene traghettato in uno spiritoso aldilà come nel graziosamente innocuo Scoop di Woody Allen, bensì uccide chi l’ama e sacrifica l’anima alla vocazione; le sue chimere generano mostri e prodigi, le stampelle alate su cui però un umanità zoppicante cammina e vola, pur bruciandosi al sole.   

Per rinverdire i fasti della commedia all’italiana, in contrapposizione alle solite uscite natalizie che ne rappresenterebbero la degenerazione, D’Alatri va a pescare là dove per tradizione si racchiude il torbido, ovvero nella politica, nella televisione, nel finto perbenismo delle famiglie e nell’ambigua ingerenza della Chiesa nella cosa pubblica. E per tirare fuori il lerciume spilluzzica  da un canovaccio simile a quello di un recente filmetto francese Una top model nel mio letto. L’esilità delle situazioni intrappola i personaggi in stereotipi noti e la reincarnazione di Alberto Sordi in Paolo Bonolis, neo homo italicus, risulta francamente patetica e vezzo anacronistico. Sicuramente il film è preda di un moralismo facile e scontato, tuttavia fa centro sul pauperismo etico e culturale dell’attuale classe dirigente nazionale immobilizzata in una grossolana Versailles romana futile, fatta di intrighi, salotti, feste pubbliche e passerelle mediatiche. Ma a Natale si è più buoni: la negatività sta in un posto solo, ma anche lì il riscatto è consentito, se il povero onorevole Bonfigli alla fin fine assurge di buon grado al ruolo di capro espiatorio  

Se la porta la si aprisse( avviene in La casa del diavolo di Zombie) si scoprirebbe che l’horror con i suoi seviziatori armati di motosega è la faccia ripugnante del western, nonché la sua parodia: i territori di frontiera, il mitico Texas, strappati ai nemici e presidiati dagli audaci pionieri, si sono sbriciolati in miriadi di fattorie sperdute in mezzo al nulla, abitate da orripilanti famiglie votate al cannibalismo, e l’”arrivano i mostri” tronca beffardo il viaggio d’iniziazione dei figli dei cowboy conquistatori. La guerra del Vietnam del 1969 è l’evento spartiacque, da cui ha avuto inizio il processo di sgretolamento: Hooper nel suo Non aprite quella porta del 1974, ispirato a un fatto di cronaca, facendo operare il suo Faccia di pelle, destinato a diventare un’icona del genere, nei “seventies” lo aveva intuito e Liebesman, girandone il prequel, recupera quella lettura, intrecciando con lo splatter di prammatica cenni sociologi e aneliti di contestazione. Lo spunto storico/filologico non la vince però  sulla formula trita e su fondale vintage la porta resta solo socchiusa.  

Sembra quasi che Ridley Scott abbia previsto l’accoglienza di critica generalmente poco lusinghiera per la sua incursione nei territori lievi della commedia sentimentale, infatti il suo alter ego in Un’ottima annata, interpretato dal sodale Russel Crowe, è consapevole che causa la breve sospensione della routine lavorativa sarà scalzato dal ruolo di primo della classe fra i Pescecani della City Londinese: difficilmente si perdona chi non sa essere costantemente fedele agli incasellamenti imposti anche dall’industria culturale, a cui si fa un riferimento abbastanza esplicito nell’attribuire al finanziere protagonista della pellicola celebrità mediatica. Tuttavia a rendere il lungometraggio un’esperienza non esaltante, ma, tutto sommato, non spiacevole per lo spettatore è precisamente l’atmosfera rilassata e svagata della vacanza nel verdeggiante e solare paradiso campagnolo in Provenza: l’autore, dopo aver raffigurato epoche lontane nel tempo cupe e apocalittiche, nelle quali gli onesti e i coraggiosi come il maniscalco Balliano ne Le crociate o il generale Massimo ne Il gladiatore  sono costretti a imbracciare le armi per preservare da corruzione e degrado un eden individuale in cui è loro consentito essere fedele alla propria anima, si riposa facendo convivere  nella stessa persona male e bene e rendendo in tal modo meno drammatico il conflitto fra sentimenti autentici e sete di potere. L’epopea tragica pretende dai suoi campioni titaniche lotte contro invincibili giganti, la commedia si rallegra di recuperi memoriali e agnizioni, indotti e facilitati da amore o amicizia o solidarietà: ottimismo versus pessimismo? Se lo domandava Woody Allen in Melinda&Melinda senza arrivare a una risposta: è la vita a seconda di come la si voglia guardare..E forse Un’ottima annata rappresenta  una pausa di riflessione nella filmografia di Ridley Scott: nella tregua della guerra fra eserciti di demoni e angeli solitari al centro del quadro sta la normalità dell’oggi, in cui la copia falsa sovrasta gli ambienti e la tela autentica è invisibile, sepolta  in un caveau;  una realtà sbiadita, dove la verità dei colori, dei sapori e del gusto della terra è inavvertibile sommersa dall’odore anestetizzante dei soldi e l’algido anglosassone ha reso obsoleta la dolcezza della lingua francese, idioma di eros e poesia. Però nella storia della conversione/rinascita del banchiere cannibale l’estro baluginante dell’autore si affievolisce di fronte ai mali oscuri della psiche contemporanea: la coabitazione fra aureo e pampineo passato e grigio e uggioso presente fermenta idillicamente nella tonificante sosta al centro benessere dell’agriturismo, salvo a insinuare il dubbio su quanto durerà e se basterà per tornare ritemprati a giocare fra bari. 

Nativity della Hardwicke, regista nota per aver ritratto adolescenti inquiete in Thirteen e surfisti esaltati in Lords of Dogtown, semplifica fino a ridurlo a una fiaba illustrata adatta al catechismo per i bambini delle elementari il racconto dei Vangeli sinottici relativo alla storia della nascita di Cristo. Il film è girato in parte a Matera come The passion di Mel Gibson di cui si avverte l’eco in qualche sequenza particolarmente cruda, ma soprattutto nella volontà, per altro rispettosa dei dogmi della Chiesa, di contaminare e purificare  il sangue e i peccati della terra con la sublimità del divino( era la stessa strada intrapresa da Pasolini e da Rosselini, autori diligentemente studiati dalla Hardwicke): così in virtù dell’approccio realistico la quattordicenne Maria, a cui un’attrice neozelandese sconosciuta presta il volto, è una ragazzetta palestinese costretta a sposare un uomo più vecchio di lei, Giuseppe è un baldo ed onesto giovane( per la tradizione era molto più vecchio), i re Magi sono dei burloni, sullo sfondo le tasse esose del malvagio Erode, la raccolta di olive e le doglie, e alla fine da un nuvola spunta un raggio di luce a portare alla capannina infreddolita il saluto ineffabile del cielo.   

Con quale stato d’animo e che cosa si portava con sé da casa chi partiva per la guerra nel 1941, quando Mussolini prospettava una facile conquista in terra d’Africa? La risposta della memoria storica del cinema italiano, il 91enne Mario Monicelli, l’erede più verace, forse l’unico, dell’Italum acetum  trasfuso e spesso tradito dalla Commedia italiana più recente sguaiata e ruffiana, è nostalgicamente caustica: i soldati che si imbarcavano per affrontare deserti ostili e popoli sconosciuti portavano con sé l’Italia di sempre, quella cristalizzata nei suoi pregi e difetti da una tradizione illustre. Il lungometraggio racconta, temperando il sarcasmo con la pietà, la scomposta integrazione nella polverosa quotidianità della guerra, privata della dignità di tragedia, di un gruppo di militari, rappresentativi nei loro comportamenti di un Paese socialmente disomogeneo, ma ancora unito e solidale nelle situazioni di crisi. Nei componenti la sezione sanitaria della divisione Minotauro Monicelli raffigura una classe colta avvezza alla retorica della tradizione scolastica, formatasi sulle pagine di Manzoni, Foscolo e Alfieri, una plebe ignorante, scettica e  generosa, educata a una furba sopravvivenza dalla strada e infine politici e alti comandi arroganti e incapaci: cosi sono riconoscibili Fra Cristoforo e la chiesa Militante in Michele Placido, un Jacopo Ortis letterato romantico  in Alessandro  Haber, l’esploratore avventuriero in Giorgio Pasotti, l’imperatore tronfio ed ottuso  in Tatti Sanguinetti.  Il safari  nell’immaginario anacronistico suona la campana a lutto per un Paese amorfo e incosciente quale parrebbe essere l’Italia di oggi. Monicelli in una pellicola raffazzonata sembra quasi aver  tradotto in Italiano corrente il messaggio antiretorico di Clint Eastwood in Flags of our fathers: così la bandiera falsa piantata sul colle da conquistare è un escremento nella sabbia e gli eroi  muoiono da cornuti senza averlo saputo prima.

L’algido e misantropo antiquario protagonista dell’ultimo lavoro di Leconte, Il mio miglior amico, cercando suggerimenti per trovarsi un amico  e vincere la scommessa con la socia ordina in libreria un manuale ed entra in una sala dove un conferenziere spiega che fin dall’antichità l’amicizia è stata considerata sacra e tanto più deve esserlo oggi in una società senza  valori. In effetti fiumi di parole sono stati scritti sull’argomento, i grandi sistemi filosofici le hanno attribuito un ruolo di primaria importanza, su un piano teorico possiamo discuterne a lungo: il testo più efficacemente sintetico al proposito resta l’aureo opuscoletto di Cicerone, intitolato appunto De amicitia, ove l’arpinate riassume tutti i modi possibili di considerare la questione concludendo che tale esperienza può essere condivisa solo fra persone che hanno ideali ed interessi in comune. Nella maggior parte dei casi sarà forse così, ma Leconte non ama guardare alla prosaica e deludente realtà, ove si diventa sodali soprattutto fra compagni di banco con gli stessi gusti e le stesse passioni, preferisce invece far scoccare la scintilla vivificante dell’incontro casuale fra dissimili, l’artista e il segretario(Tandem), il rapinatore e l’intellettuale(l’uomo del treno), il commercialista inquadrato e la donna misteriosamente instabile( Confidenze troppo intime). L’occasione rigeneratrice si ripete ne Il mio migliore amico, dove universi contrapposti si scontrano incidentalmente tramite due personalità speculari simboleggiate dai rispettivi ambienti di lavoro, la bottega elitaria del mercante in pregiate anticaglie e l’anarchico girovagare del taxista: si frequentano per una scommessa, si fraintendono e alla fine arrivano a scoprire la reciproca dipendenza, giacché, definizione teoriche a parte, avere qualcuno a cui poter telefonare la notte è un bisogno insopprimibile e in fondo la penombra di un museo e il traffico dell’ora di punta hanno in comune vuoto e silenzio. La coppia trova illustri precedenti nella vicenda mitica di Achille e Patroclo, effigiati sul vaso greco da 200.000 euro, oggetto significativamente conteso e motivo ispiratore della commedia: la commovente tragedia di un vincolo indissolubile, spezzato dalla morte in battaglia, trova eco immortale nell’arte, e i pallidi bagliori di un mondo eroico remoto si riflettono nostalgicamente nella Parigi contemporanea, dove, infrangendo convenzioni e regole, comprese quelle del gioco a premi televisivo, un raffinato antiquario passeggia all’alba in compagnia di un autista sprovveduto. E qui diventa chiaro il  tradimento  di Leconte nei confronti della sua filmografia precedente: dare un nome all’imprevedibile breve sguardo di intesa fra sconosciuti e immaginargli un domani da ex compagni di banco.

Il tema di The Wicker Man, ingrata rielaborazione di un horror cult degli anni ’70, stando alle dichiarazione del regista stesso, Neil Labute, sarebbe la “guerra fra i sessi”: l’atavico conflitto fra la civiltà della Madre mediterranea e quella del Padre indoeuropea più che attualizzato viene trasportato nel similgotico( un americanata come dicono gli snob) e la scena più fedele allo spirito dell’intera pellicola è quella in cui Nicolas Cage, il campione maschio, prende a pugni e a calci le altere vestali del matriarcato. Ginnastica più che ritmo!

Quando nell’ultima fatica di Herzog,Grizzly man, si ode la voce of del regista  creare un vistosa stonatura rispetto alle convinzioni animaliste dell’”uomo che sussurrava agli orsi” con affermazioni del tipo “L’universo non è armonia, ma ostilità, caos, morte” vengono in mente le polemiche di letterati e pensatori  contro la visione provvidenzialistica e ottimistica del mondo: chi cerca risposte risolutive nella Natura matrigna finisce con l’essere divorato dalla fiere, come l’anonimo islandese di una celebre Operetta morale di Giacomo Leopardi o appunto Treadwell, il folle eroe del film, che passò quattordici estati dal 1990 al 2003 in un azzardato sforzo di simbiosi con gli orsi selvaggi dell’Alaska. In realtà l’anomala vicenda, di cui lo stesso protagonista ha lasciato testimonianza in riprese video dalla tecnica elementare, duplicata da Herzog e indagata nelle sue eventuali ragioni costituisce nell’assolutizzare l’idea di una titanica sfida al non addomesticabile una metafora perfetta dell’aspirazione velleitaria del cinema a essere vita e della vita a eternarsi nel cinema: se l’universo è caos qualunque sua imitazione su uno schermo ne è falsificazione riduttiva, d’altra parte l’anima umana cerca traccia di sé nell’anarchia del cosmo, perseguendo  un’irrealizzabile con-fusione in esso. Una storia al limite dell’impossibile dunque che è anche quella dello stesso regista e del suo aver dissolto gradualmente la forma dei generi filmici convenzionali fino al paradosso di documentari che vanno oltre la realtà stando in essa.

L’ultima fatica dell’84enne Maestro Alain Resnais, Cuori, ispirato a una piéce di Alan Ayckbourn “Private fears in public places”rappresenta la disincantata e sofisticata via europea per raffigurare il disagio delle vita nella metropoli contemporanee ed evoca, per opposizione, Crash-contatto fisico, il film di Haggis, vincitore dell’Oscar: nella pellicola ambientata a Los Angeles un coro di personaggi emblematici vedeva i riflessi delle proprie paure nel groviglio urbano multirazziale e interclassista, concepito però anche come occasione di conoscenza di sé e di riscatto; nel lungometraggio francese i sei protagonisti  l’inferno lo hanno all’interno di casa o dell’ ufficio, nel padre, nel compagno/a, nella segretaria o nella sorella, mentre la città, avvolta nella nebbia, lattiginosa, resta presenza evanescente, giacché per le strade si incrociano, senza sfiorarsi, tante solitudini diverse e incomunicabili se non per caso e per brevi istanti. Danno una mesta cadenza alle microstorie i fiocchi di neve che come lievi singhiozzi o lacrime troncano dialoghi ed incontri inutili. Cuori taglia fuori da un qualunque contesto sociale i sei protagonisti e ne mette alla gogna la sconfortata impotenza isolandoli e costringendoli alla claustrofobia di un palcoscenico, inquadrandone spesso dall’alto la vuota disperazione e il goffo tentativo di sfuggirvi: obbligato a far parte di un gioco, diretto da un enigmatico altrove, ciascuno improvvisa le sue mosse e spostandosi nella scacchiera, diventa per l’altro inconsapevole strumento di tortura. La disposizione delle pedine crea ad intermittenza un equilibrio illusorio ed apparente: i rapporti umani e le convivenze significano abitare una stanza divisa a metà con una solo finestra, ove si soffoca o si gela insieme. Per tutti il passato lascia rimpianti e desideri mai realizzati, rancori e sensi di colpa, soggiogand prsente e futuro: una coppia cerca un luogo ideale per trovare pace e stabilità ma scopre dopo la passione la reciproca indifferenza, un agente immobiliare si macera nel desiderio per la fedele segretaria incapace di ricambiarlo, in costei la devozione al Dio dei testi sacri convive grottescamente con l’ esibizionismo, un barista subisce gli insulti del vecchio padre infermo, un ex militare disoccupato ciondola per i bar ubriaco, non sapendo che fare di se stesso, una giovane donna  mette annunci  per trovare l’anima gemella e si reca agli appuntamenti al buio con un vistoso fiore rosso, tradizionale simbolo di eros, e ne torna immancabilmente delusa. Dunque un intrecciarsi di aspirazioni e frustrazione pretestuoso ma quasi sempre orchestrato razionalmente: religione, amore, pietà filiale che nell’apatia nebbiosa si tramutano in fantasmi e fanno diventare il dramma della volontà spenta commedia.

Il titolo è un riferimento agli scuolabus americani gialli, destinati ai bambini diversi e per questo più corti rispetto agli altri: da lì prende il nome  un locale di New York con pretese di anticonvenzionalità, una sorta di tempio scandalistico dove gli adepti al culto fanno finta di credere che praticando l’autofellatio o masturbandosi su un quadro di Pollock si possa ritrovare se stessi.  L’incursione osé nella Manhattan di “Sex and City” e del Woody Allen d’epoca fa un po’ ridere, come del resto fa ridere il pensiero che qualcuno si offenda e invochi la parola pornografia, con scarso rispetto per l’etimologia del termine, esclusivamente a proposito di esposizione di organi genitali o delle buffe parodie contemporanee del kamasutra. “Shortbus” del regista John Cameron Mitchell, una leggenda della cultura gay, presenta comunque situazioni e personaggi simpaticamente disarmanti ed  andrebbe confrontato con il film-profezia girato negli anni 70 da Pasolini, Salò, su cui  in questi giorni esce nelle sale un documentario, corredato da numerose interviste al regista scrittore, di Bertolucci, Pasolini prossimo nostro: lì le  sequenze in bianco e nero sono una cupa e dolente metafora di una società bordello dove si è schiavi e padroni persino nell’orgasmo.