appunti di cinema

Per raccontare Versailles l’esuberanza rococò pare scelta obbligata, se persino lo stile del nobile Saint-Simon, che nelle sue Memoires, ne consegna un ritratto  acuminato, veniva paragonato da Proust, suo grande estimatore, a un “ramoscello di fiori azzurri che improvvisamente si rivela ai nostri occhi protendendosi da una siepe rigogliosa”. Ed è esattamente  come un ramoscello proteso da una siepe rigogliosa che la Maria Antonietta di Sofia Coppola fa la sua epifania in babbucce di seta rosa confetto, adagiata su una dormeuse, una montagna di amaretti vicino, un dito infilato nella panna, e lo sguardo malizioso alla macchina da presa, quasi uno strizzare l’occhiolino complice alle tante adolescenti viziate e spensierate di oggi che potrebbero ricordarla. Lo scanzonato ritratto collima paradossalmente con quanto emerge sulla sovrana nell’illuminante “Maria Antonietta e lo scandalo della collana” di Benedetta Craveri, tuttavia la strada intrapresa dalla Coppola è antitetica a quella del saggio storico concentrato su un singolo episodio rivelatore: essa infatti si è presa la libertà di trasferire sullo schermo, dopo aver letto con i propri occhi di regista la biografia scritta da Antonia Frazer,  pressocché l’intera vita della moglie di Luigi XVI,  trovando in essa, austriaca trapiantata per Ragion di Stato alla corte di Francia, il motivo dell’esule, declinato in vario modo nella sua filmografia. Ad indirizzare la Coppola verso la regina Deficit, è probabilmente l’intuizione del suo anacronismo : Maria Antonietta è la versione femminile e frivola di Nerone o di Ludwig di Baviera, e di tanti altri incoronati, raffigurati da scrittori e cineasti come dilapidatori di bilanci ed ossessionati dalla passione smodata per l’arte,  ed i suoi costumi dispendiosi, il gusto per le meraviglie architettoniche, le sospettate relazioni amorose, sarebbero oggi la delizia del media, mentre all’epoca risultarono invisi alla Parigi affamata e al moralismo intransigente delle classi elevate. Il conflitto fra popolarità e mestiere di regnante è l’ intricato nodo su cui si incentra The queen di Frears  con ben altra profondità di sguardo.  La Coppola al contrario spoglia il suo personaggio di quanto non sia riconducibile al quadretto colorato e zuccherato della sequenza iniziale e quindi alla stordita inconsapevolezza e agli ardori giovanili. Il fatto è però che in Marie Antoniette la cornice coglie nel segno molto più dell’aggraziato dipinto racchiuso in essa: la prospettiva della giovanissima straniera, sulla melodia antimelodica del rock,  illumina la natura asfittica di una gabbia dorata popolata da un’umanità di manichini prigionieri di rituali assurdi. E proprio qui la pellicola, smentendo la sua eroina, svela un’ amara verità: gli orpelli velenosi del potere a nessuno consentono innocenza.   

 Del Toro definisce il fascismo ” una perversione dell’innocenza dell’infanzia” ma Il labirinto del fauno, seconda puntata di una trilogia “spagnola”, contrappone il locus horridus della Storia al paradiso perduto della fanciullezza: la principessa di un regno incantato, dove non esistono dolore e morte, spinta dal desiderio di conoscere gli uomini, evade dal suo mondo e si risveglia nei panni di Ofelia, una bambina sensibile ed infelice, costretta a subire le angherie di un patrigno malvagio e la morte dell’amata e fragile madre. L’eterno conflitto fra bene e male rivive all’interno di un mulino sperduto fra i boschi dove combattono i franchisti e gli ultimi oppositori alla dittatura, però a portare il peso dell’impari lotta sono le gracili spalle dell’adolescente, che, aiutata da allodole-folletto e dalla governante, per ritrovare l’ identità smarrita, deve addentrarsi in un dedalo di rocce  e superare tre prove: la tensione provocata dall’incompatibilità fra la dura realtà e la sopravvivenza nell’animo della fanciulla di un universo fantastico ancora intatto è il cuore pulsante della pellicola. Dunque il labirinto e la fortezza, l’iniziazione graduale  e l’aiutante magico, il perfido nemico, la curiosità fatale, creature fantastiche e libri magici acquistano nel lungometraggio una cupa veridicità dal realizzare un eroico e disperato contrappeso agli orrori senza possibilità di redenzione della Storia, costituita da un perenne avvicendarsi di vincitori e vinti, divisi dalle uniformi indossate eppure uniti dalla volontà di sopraffazione e dalla vanità arrogante: la vicenda è collocata nel 1944, tuttavia dal contesto vagamente abbozzato delle guerre civili spagnole a emergere è la crudeltà efferata delle torture inflitte ai deboli, soprattutto donne, incarnatasi simbolicamente nel demonico capitano Vidal. Il labirinto del fauno è allora una malinconica rivisitazione in chiave realistica del capolavoro di Lewis Caroll, Alice nel paese delle meraviglie: gli specchi fatati, accessi a un’altra dimensione, sono scomparsi, gli ultimi residui di innocenza hanno la forza di aprire disegnandole sui muri con il gesso porte stregate, destinate a chiudersi per sempre con lo svanire di essa. Il paese delle meraviglie, creato su ispirazione della pittura di Goya e impoverito fascinosamente dalla totale assenza di effetti speciali, viene prima invaso e contaminato e poi ricacciato indietro da quello delle brutture umane: la principessa muore per rinascere Ofelia, Ofelia muore per risorgere Principessa nell’al di là; il viaggio di esplorazione nel dolore non approda a nulla, il superamento dell’ultima prova coincide con l’eroica e generosa rinuncia alla vita. Alla terra restano Auschiwitz, i tanti carnefici e il marchio d’infamia incancellabile su un uomo che per essere tale deve ignorare chi sia stato suo padre.

Il barbaro rituale, stigmatizzato dal poeta Lucrezio, nel quale fanciulle vergini venivano sacrificate agli dei per scongiurarne l’ira, è stato soppresso da secoli, eppure la superstizione  continua a essere colpevole di orrendi delitti: la storia racconta con imperturbabile sobrietà dal giovane autore tedesco Hans-Christian Schimd è davvero accaduta in un paesino della provincia tedesca, dove una ragazza di 21anni, Anneliese Michel, malata di epilessia, forse schizofrenica, condizionata dalla madre e autoconvintasi di essere un’indemoniata, muore dopo un esorcismo. La pellicola razionalizza quanto viene spettacolarizzato dal capostipite del filone demonico, l’Esorcista, e la normalizzazione è ancor più inquietante nella sua credibilità: tutto grava però sulle spalle robuste di Sandra Huller, meritoriamente premiata con l’Orso d’argento a Berlino.   

Se si avesse avuto il coraggio di andare contro le convenzioni, si sarebbe tradotto il titolo del film di Eastwood in italiano, evitando così l’eufemismo dell’inglese: così“le bandiere dei nostri padri” sarebbe stato una bella lezione etica per intellettuali e politici di casa nostra che oggi si accapigliano sulla Resistenza, come se si trattasse di una ricetta i cui ingredienti non si possono variare. Il lungometraggio infatti racconta di molte Jwo Jima, nessuna delle quali è quella vera o quella falsa in senso assoluto, ciascuna delle quali nega e nello stesso tempo aggiunge qualcosa all’altra: il film-documentario ovvero la ricostruzione fedele su foto del leggendario  episodio della Seconda guerra mondiale inizia, mentre sullo schermo scorrono i titoli di coda, dopo che la decomposizione del medesimo evento è stata portata a termine. Di fatto Flags of our fathers, nonostante le toccanti scene di combattimento, non è un film di guerra e neppure esplicitamente contro la guerra: Eastwood piuttosto mette in campo una riflessione lucida sulla retorica, sul suo contraddittorio potere di incidere sulla esistenze dei singoli e dei popoli, e di riflesso sull’uso ambivalente di termini quali patriottismo ed eroismo, fratellanza e solidarietà. Da un lato vi è il linguaggio della propaganda politica, cinico istrumentum regni, dall’altro vi è quello dei sentimenti e delle emozioni, motivo per cui la medesima parola identifica realtà antitetiche: gli eroi e i miti sono un feticcio, creato per dare “oppio” alle masse ignare, ma sono anche espressione autentica di qualità e bisogni umani. Il conflitto implode in misura diversa nella coscienza dei tre protagonisti: la dispersione fra i personaggi, lo scarto fra i pianti temporali, la frammentazione di prospettiva, toglie qualcosa alla concentrazione necessaria alla messa a fuoco, ma ugualmente Flag of our Fathers scalza convenzioni, schematismi ed ideologie con cui siamo soliti impoverire lo studio del nostro passato. Le bandiere innalzate dai padri sulla vetta del colle da conquistare sono sempre state due, ma solo chi le ha portate le sa distinguere. E allora a essere  "maestra di vita" non è la storia, ma ciò che la memoria strappa alla resistenza dell'oblio: un gruppo di compagni adolescenti fa il bagno su un spiaggia….  a essere dimenticato è il momento in cui un uomo  diventa eroe.

A dire il vero, non si capisce bene il perché migliaia di profughi provenienti da ogni angolo del globo vogliano raggiungere l’Inghilterra, dove ad attenderli, nella maggior parte dei casi, trovano mitra spianati e lager: non c’è mai fine al peggio, si dice, ed è  probabile che altrove la situazione sia ancora peggiore, tuttavia è difficile immaginare qualcosa di peggio della Londra del 2027, in realtà la Londra di oggi, imbruttita efficacemente dall’ortografia allucinata di Alfonso Cuaròn(Y tu mamà tambien, Harry Potter e il prigioniero di Azkaban) ne I figli degli uomini. Il filone anti-utopistico, tipicamente britannico, di fatto ha sempre avuto la sua logica nell’estremizzare le storture delle epoche contemporanee: I viaggi di Gulliver stigmatizzava costumi e mentalità del ‘700 inglese, il mondo creato da Orwell in 1984, pubblicato nel 1949, era una allegoria dei totalitarismi del ‘900; il romanzetto della James, da cui la pellicola è tratta, ipotizza un futuro dell’umanità in cui tutti i nodi irrisolti ai giorni nostri vengano al pettine fra qualche decennio. Una pandemia rende sterili le donne e la minaccia dell’estinzione arresta il progresso civile: uno stato totalitario e gruppi terroristici trasformano la metropoli in un cupo campo di battaglia, dove a nessuno è consentito sopravvivere guardando dall’altra parte o rifugiandosi in una casa isolata nella campagna. A questo punto l’homo sapiens può salvarsi solo grazie a un miracolo: proprio quando l’unico adolescente rimasto al mondo muore un’ emigrata di colore rimane incinta e il neonato sarà forse l’inizio della palingenesi. L’evento soprannaturale necessita però per concretarsi nella Storia dell’azione umana e in tale contesto disperato l’individuo comune è costretto a mettere da parte i propri casi personali e a farsi eroe, potendo contare  sulla commossa solidarietà di chi intuisce e condivide la sacralità della sua missione. Niente di sorprendente o di particolare  dunque nell’intreccio, nelle scoperte simbologie e nei rimandi all’attualità: il motivo cristologico/messianico sullo sfondo, la fuga di un manipolo di temerari per le strade di città popolate esclusivamente da reietti, truci guerrieri e benefattori bizzarri, battaglie combattute in mezzo a palazzi sventrati, folle di emigranti e gli immancabili schermi televisivi, sono immagini e figure di una trama già vista molte volte e ne I figli degli uomini non sono altro che singoli momenti, molto spesso suggestivi visivamente, ma non saldati da una tensione etica o dalla visione d’insieme dell’autore e neppure dall’evoluzione psicologica del protagonista del film eccessivamente implicita; a meno che non si voglia considerare collante sarcastico la mascolinità, in disarmo nell’apocalisse, di Clive Owen, a quanto pare, uno degli uomini più sexy del pianeta

Ocelot, uno dei più talentosi professionisti del cinema europeo d’animazione, si tiene volutamente lontano dall’iperrealismo antropomorfico delle dominanti Dreamwork e Pixar-Disney: egli infatti evita l’appiattimento sull’angusto criterio della verosimiglianza, in base al quale il cartone animato, ispirandosi ai generi “adulti”, riecheggia nei rapporti interpersonali tensioni sociali e riproduce le forme della quotidianità in disegni che ne sono virtuosistica imitazione. La magia visiva di Aznar e Asmar richiama piuttosto l’effetto di labirintico straniamento delle Mille e una notte: lo spettatore viaggia, senza portarsi dietro bagagli,  nelle stanze di un Museo fiabesco nel quale l’allusione al mondo è relegata in una morale implicita e, nel non essere vincolata alla specificità di un oggi, universalmente paradigmatica. Nell’antico testo la concubina raccontando novelle al califfo si salva la vita: il Medievo colto e sincretico, ricreato in 3D pensando alla prodigiosa iconografia orientale del XVI secolo, sul cui sfondo si svolge il percorso educativo speculare dei due fanciulli, rimanda all’attuale spodestamento della cultura e dell’arte dal loro ruolo di motore delle civiltà sia nell’occidente democratico sia nell’oriente teocratico. E questo il film dice: persino parole quali pacifismo o tolleranza, nei momenti più cupi della Storia dell’umanità, nascondono l’afasia.

La sequenza finale di Le conseguenze dell’amore, il penultimo film di Sorrentino, uno dei talenti più originali del rinato cinema italiano, è speculare a quella iniziale de L’amico di famiglia, l’ultima fatica del regista 36enne: là un uomo in tuta da operaio sta sospeso in alto fra i tralicci dell’Enel in mezzo alle montagne, il cielo terso sullo sfondo, qui in riva a un mare piatto una donna dal volto rugoso con il velo da suora, il corpo sepolto nella sabbia, bisbiglia il rosario. Vengono in mente i correlativi oggettivi, di cui grandi poeti del ‘900 quali Eliot e Montale costellano le loro liriche: il male di vivere si concreta in immagini  emblematiche, un cavallo stramazzato, la foglia accartocciata, l’indifferenza di una statua, simboli, appunto oggettivi, dell’insignificanza cosmica. L’incipit de L’amico di famiglia è in realtà un’antologia di figure e situazioni esemplari, e introduce lo spettatore in una vicenda che si disarticola rifrangendosi in una miriade di particolari allusivi: la farsa assume la parvenza ora di tragedia ora di commedia, ma la carnevalata grottesca non si riscatta mai in una storia compiuta, nemmeno per i disillusi che ne hanno consapevolezza. E probabilmente questo il lungometraggio vuole raccontare: l’inutilità del male. Infatti dalle sospensioni della trama sbalza potente il ritratto di un malvagio e di riflesso l’amoralità contemporanea, la medesima che emerge nel meno disperato A casa nostra della Comencini: in un piccolo centro lo strisciante e fetido Geremia è “l’amico di famiglia”, l’ eccentrico e loquace benefattore in quanto, prestando il denaro ad usura, asseconda i vizi altrui. I “normali” che circondano il ripugnante Shylock italico sono schiavi di una materialità tanto più immonda quanto più nascosta dalle apparenze gradevoli: la danza in passerella della giovane Miss Agro Pontino è il meccanico rituale di una generazione senza più padri e mestieri. La deformità disprezzata e l’insana vicinanza con l’infermità della madre fanno di Geremia un Riccardo III dei pezzenti, geniale manovratore di miserabili destini: anch’egli allo stesso modo di Titta, il protagonista de Le conseguenza dell’amore o della grassa e sfinita  prostituta, sua compagna di dolore, appartiene alla “setta degli insonni”, “gli angeli rumorosi”, coloro che passano la notte svegli, chiusi nel loro antro, ad ascoltare i suoni della malattia. Dunque l’insolito fa da filtro al consueto: l’architettura d’epoca fascista di Sabaudia rimanda allo spazio surreale dei quadri di Dalì e di De Chirico, il territorio di frontiera in cui l’uomo proietta la  visione allucinata di una realtà angosciante, una prigione a cielo aperto dai contorni invalicabili. L’amore allora è solo un’evasione illusoria, precisamente come l’intelligenza del male

Il titolo è già un rimandare a una metafora risaputa ovvero alla discesa negli inferni dell’anima, nella convinzione che lo scavo nel rimosso sia salvifico. Per avere dignità di stampa e di schermo è indispensabile però  poter elencare nel curriculum esistenziale delitti ed incesti: il fatto è che la morbosità del feuilleton stilizzata scolora di fronte alle allucinazioni della cronaca, ma tant’è. Per fortuna, l’ estenuante staticità del teatrino psichico rimbalza dal  colore blu-metafisico del mare siciliano, lo stesso habitat onirico de Il regista di matrimoni di Bellocchio, e lo spettatore, annoiato per il lungo viaggio, ammira almeno il panorama dal finestrino.

Che succede in un paese devastato dalla guerra, una volta che i riflettori del circo mediatico si sono spenti? Analogamente a quanto avviene per la perdita di una persona cara, la  tragedia continua in una quotidianità dilaniata da ricomporre. Il film bosniaco della Zbanic, Il segreto di Esma, vincitore all’ultimo festival di Berlino dell’Orso d’oro, riecheggiando nella vicenda di una cameriera stuprata i massacri e le violenze realmente avvenute a Serajevo 11 anni fa, testimonia la difficoltà da parte di un’intera società nei suoi componenti più fragili di elaborare un lutto: il trauma dei padri si riverbera sulle inquietudini dei figli e le istanze di rinascita si fanno spazio faticosamente in un contesto ancora segnato da soprusi e sopraffazioni. La pellicola, stilisticamente improntata a un tenero neorealismo femminile, fa aggio su rassegnazione e silenzi per dire appunto che, quando finisce una guerra, il peggio deve ancora venire.

A casa nostra, il film di Francesca Comencini, non è un film del tutto risolto  e l’autrice misura con risultati oscillanti una serietà professionale, non ancora estro, nella difficile impresa dell’affresco corale alla Altman. I difetti della pellicola sono di fatto riconducibili all’intento di fotografare compiutamente una realtà multiforme e l’immagine della città “modello” spiacerà a un certo pubblico italiano assuefatto a concedere i suoi favori a chi gli consente facili assoluzioni. Il lungometraggio accoglie gli spunti offertagli dalla cronaca, perché l’indignazione delle denuncia esclude l’intervento qui fuorviante dell’immaginato: i personaggi sono volutamente stereotipi e le situazione illustrate sono paradigmatiche della crisi di un Paese, deprivato di identità e coscienza, inerte di fronte alle lusinghe di una ricchezza planetaria dalla provenienza oscura ed esclusivamente virtuale.  Milano sarà sicuramente più bella di quella raffigurata dal film, come comprensibilmente dice il suo sindaco, ma il nostro terzo mondo  comincia proprio là dove dovrebbe finire, ovvero nei consigli di amministrazione, nei palazzi della politica, nelle sfilate di moda e all’ombra delle  vetrine di via Monte Napoleone o a quella del parterre di Piazza Affari: a popolare nel ruolo di dominatori questo plumbeo Medioevo informatizzato è un’umanità arrogante di algidi automi, che  possiede banche o le compra con un semplice spostamento del mouse e che vende, con il vilipendio di un mestiere, creatività e orgoglio. Il quadro a tinte fosche manda comunque bagliori intermittenti, destinati  un domani a spegnersi o a trasformarsi in luce diffusa: le arie di Verdi, i libri antichi nella biblioteca del vecchio umanista, la voce bellissima della modella cocainomane, l’ansia di riscatto di un ex carcerato, la passione per il lavoro di un’ infermiera, il senso del dovere, nonostante tutto, del capitano di finanza, portano nel bel mezzo della metropoli inquinata svelata dalle intercettazioni la Milano animata da senso civico, intellettualmente e artisticamente feconda, dell’Illuminismo e del Risorgimento. Il punto di incontro sta nella consapevolezza del dolore e nel superamento degli schemi, nell’ istante, impercettibile, in cui  il poliziotto e il faccendiere corrotto, scontrandosi apertamente, corrono il rischio di riconoscersi l’un l’altro nella sofferenza comune: l’inquisito odora la solitudine dell’inquisitore perché anche lui la porta addosso nell’impotenza di fronte alla disperazione inconsolabile  della moglie e nella pena con cui possiede in uno squallido bagno un’amante non desiderata. Per ora resta l’eco del canto senza pubblico e senza musica, straziante, di una giovane donna chiusa in una gabbia dorata, sgomenta metafora di ciò che siamo stati e potevamo diventare…

 Babel, il film del messicano Inarritu, per cui ha ricevuto a Cannes 2006 il premio per la regia, ricorda il gioco dei perché, artificioso nelle premesse, forzato nello svolgimento, eppure efficacemente funzionale ad esprimere l’intreccio tutto contemporaneo riscontrabile ad ogni latitudine fra senso di panico collettivo ed angoscia individuale. La logica dello schema fa le veci della spontaneità di una trama: due pastorelli sparano per divertimento in Marocco con un fucile comprato dal loro padre, dopo essere stato regalato da un giapponese con moglie suicida e figlia sordomuta, e colpiscono una turista americana, i cui figli sono in viaggio con la tata messicana. In tanta varietà di ambienti e situazioni nitido il filo conduttore: l’ecumene è una torre di Babele, dove gli umani si differenziano per lingua e costumi, ma coincidono nel dolore e nella solitudine, divisi da confini invisibile, ben più invalicabili di quelli segnati sugli atlanti. Inarritu, aiutato come sempre dalla sceneggiatura dello scrittore Arriaga( autore anche de Le tre sepolture di Lee Jones), accumula materiali e li tiene sotto controllo con perizia e la dilatazione planetaria del dolore risulta proporzionata alla sua illogica quotidianità.

l tono è leggero, una strimpellata fantasiosa sull’autunno del potere di un primo ministro destituito, o meglio su quel congedo dal negotium che alcuni sospirano, altri temono: la pensione forzata color pastello evocata dal regista georgiano e francese d’azione Otar Josselliani è una delikatesse infarcita da creature stralunate, uomini e animali, lo zoo utopico,  dove ci si illude, dopo essere stati la mattina faccendieri, di diventare la sera giardinieri.