appunti di cinema

Una cupola dorata nel riquadro di una finestra, il cielo chiaro, e un topo di fogna: nell’action movie di Scorsese non c’è altro, è tutta lì nella ripugnante bestiola, nella sacralità dell’imponente edificio e nell’orizzonte luminoso a portata di sguardo l’anima tormentata di The departed, ispirato all’hongkonghese Infernal Affair. Il lungometraggio racconta appunto di affari infernali o meglio dell’inattuabilità di un qualsiasi paradiso su questa terra: il ratto  rosicchia quello che trova nella chiavica, libertà, purezza e felicità si possono solo immaginare guardando la lucentezza  del mattino dai vetri. The departed mette in scena non individui ma un intrecciarsi di destini speculari e tragicamente coincidenti nella sconfitta sentimentale e nel subire le beffe della sorte: Costigan( un Di Caprio giunto a piena maturità espressiva) e Sullivan vengono da Southie, i quartieri malfamati di Boston, e la via obbligata per uscirne è diventare “talpe”, il primo al servizio della polizia, il secondo, personaggio più sfuggente, a quello del malaffare . Ma la voce del bene non ha vigore nella città degli uomini, chi in essa fa le veci della divinità, la Chiesa, è inquinata dalla pedofilia dei sacerdoti: se un Dio esiste è nella scintilla del libero arbitrio, nella ricerca di un’identità di essere umano e nella forza di difenderla, per quanto invano, negli abissi metropolitani. L’intelligenza del male ha dato  forma al mondo, ed è lui a portare il peso della corona: all’inizio della pellicola Nicholson/Costello, affiora in controluce dalla penombra, quasi a evidenziare una funzione di demiurgo; egli dirà, citando Lennon, di saper trasformare un braccio mozzato in qualsiasi altra cosa e plasmare il prossimo. Ed è la saldezza stilistica ed etica nell’esprimere l’epopea tragica di un universo allucinante, in cui alla perversione gratuita trionfante si oppone ciò che sopravvive di umanità e coraggio, a fare di The departed un capolavoro, se con tale termine si intende un’opera capace  di trasfondere nell’attualità e nella singolarità di una vicenda l’universalità: l’azione così è metafora e la metafora è azione e il dramma delle due reclute è quello eterno del conflitto fra volontà e necessità, fra ciò che si è e ciò che si vorrebbe o dovrebbe essere; l’infiltrato è chiunque sia costretto a mimetizzarsi in un ambiente estraneo e   il talento di Scorsese in tal modo dà voce alle tensioni da sempre latenti o palesi fra aspirazione dei singoli e costrizioni sociali, fra Antigone e Creonte, ovvero fra imperativo interiore e legge dello Stato o del tiranno criminale. Eppure se l’inferno è padrone delle esistenze, Dio nell’ultimo gesto concede un istante di paradiso: forse al di là del pentimento,  perdona persino il satana Costello di avergli rubato il mondo.

Imbarazza confessarlo, ma ormai di fronte all’ennesimo cartone animato confezionato alla perfezione si prova la stessa vaga antipatia che per le persone da tutti benvolute. La gang del bosco, ispirato a un noto fumetto, ha tutte le carte le regola per non scontentare nessuno: bambini ed adulti, cinefili e profani, chi cerca la pura evasione e chi il messaggio politicamente corretto. Captatio benevolentiae dunque travestita da polemica anticonsumistica e antisociale. I meccanismi della commedia ormai collaudati  strappano il sorriso, come no! Si cerca però la favola, ovvero si insinua la nostalgia della selva oscura al di là della siepe ove si naufragava nel mare dolce di una cattiveria tanto assoluta da diventare specchio ammaliante dell’anima.

Il brutto esprime più  del bello: Omero per descrivere i suoi olimpici e statuari guerrieri spende assai poco del suo estro, ne impiega molto invece per far vivere nel verso lo storpio Tersite. La divinità incanta, il mostro seduce. La biografia della celebre fotografa newyorkese Diane Arbus viene definita immaginaria, perché nella mani dello stesso regista di Secretary, Steven Shainberg, diventa occasione d’oro per illustrare ancora una volta la fenomenologia del sadismo: al centro della pellicola sta non tanto l’esistenza della donna, morta suicida e celebre per aver immortalato homeless, nani, giganti e travestiti, quanto il suo  ambiguo rapporto con un essere immaginario, l’anima gentile dallo sguardo tenero in un corpo tutto ricoperto di peli. L’erotismo si sublima nell’immaginazione colta, con riferimenti ad Alice nel paese delle meraviglie  o all’immancabile La bella e la bestia nella versione di Cocteau. L’arte è eros rimosso, nessuno lo mette in dubbio, ma se lo si esplicita con tanto manierismo, si pensa a una parodia del gioco delle belle statuine: ”  La fotografia è un segreto attorno a un segreto. Più ti parla meno lo capisci” è stata proprio la Airbus a dirlo.

The hoax, è la ricostruzione meticolosa di un imbroglio orchestrato ai danni di un editore, dove però i truffati sono più colpevoli dei truffatori: il falsario Irving, sua moglie e il socio complice in fondo avrebbero solo briciole e meriterebbero di averle vista la profusione di abilità artigianale messa in campo per orchestrare il loro piano. La vicenda degli anni 70’ ispirò già Orson Welles che ne trasse uno dei suoi capolavori F. for Fakes e conserva intatto il poter di dar corpo solido alle ombre: un’industria editoriale votata al cannibalismo e complice del voyeurismo di una massa dall’immaginario facilmente manipolabile, genialità e mediocrità, originalità ed imitazione, politica, soldi e stravaganza in sordidi legami. Orson Welles scolpì le ambiguità  e Lasse Hallstrom documenta.

ll diavolo veste Preda, di David Frankel, regista della fortunatissima serie televisiva Sex and the city, è una delle tante versioni aggiornate della vecchia favola del brutto anatroccolo che alla fine della storia svela la sua vera natura di bellissimo cigno bianco. Qui la metamorfosi è duplice: la provinciale sciatta e moralista ( Anne Hathaway) e la donna in carriera cinica e snob( Meryl Streep), passando oltre le divergenze e i tentativi di cannibalismo della più forte sulla più debole, scoprono che scartando l’involucro del vestito spunta fuori la lieta sorpresa.  E pensare che davanti alla collezione Chanel 2006 e ai capelli della Streep ci eravamo detti che ci avevano sempre mentito: l’abito fa il monaco eccome! Ann- Marie  MacDonald, scrittrice canadese, ha scritto in un suo romanzo:” A dire il vero, la civiltà è un sottile strato di vernice: cos’altro abbiamo per distinguerci dalle bestie nei campi, a parte, naturalmente, un’anima immortale? Le buone maniere, e un abbigliamento appropriato.” I sensi di colpa allora sfigurano.

Vi sono circostanze drammatiche di fronte alle quali tutti ci si sente in fondo al cuore solidali con il proprio paese e magari si diventa eroi nostro malgrado e World trade center di Oliver Stone fa rivivere alla spettatore l’11 settembre calandolo in questo stato d’animo: si vede in azione infatti il cuore schietto e sano dell’America, i pompieri, i soldati e la gente comune che, mentre l’intero Occidente assisteva sgomento dagli schermi televisivi all’evento traumatico, dava il meglio di sé nel prestare soccorso alle vittime di una catastrofe spaventosa ed incomprensibile.  Bisogna riconoscere all’autore di Platoon e di Wall Street il consueto anticonformismo nell’aver offerto al suo Paese, o meglio, proprio alla parte di esso meno glamour, l’occasione di un riscatto: coraggio e solidarietà sono del resto le virtù dei semplici, gli eroi della pellicola, tutti gli altri e soprattutto gli alti papaveri della politica e dell’Amministrazione, sono assenti dalla scena, e con loro i tanti dubbi su ciò che realmente è accaduto quel giorno. Il peccato allora, come avviene quasi sempre nella filmografia di un regista, immaginifico nelle intenzioni, sta nello stile retorico e ridondante che usato a proposito di un evento che già di per sé parve apocalittico trasforma il lungometraggio, dopo un incipit turbinoso, in una sfibrante esibizione di buoni sentimenti e di mistici conforti. Si ha infine l’impressione che, se l’11 settembre non fosse mai avvenuto, World trade center sarebbe stato girato allo stesso identico modo e il film non merita un pensiero del genere

La Storia la si vive o la si racconta: il bell’ esordio di Porumboiu, regista rumeno meritoriamente premiato a Cannes con la Camèra d’or per la miglior opera prima, è una sarcastica contestazione dal basso dell’ambizione di popoli ed individui di essere stati artefici di un destino qualsiasi. Degli eventi epocali gli uomini non lasciano che insondabili silenzi o un confuso chiacchiericchio: “A est di Bucarest” racconta il  grezzo tentativo da parte di uno scalcinato talk show di fare i conti con il passato più recente della Romania ovvero la cacciata nel 1989 di Ceausescu attraverso la rievocazione della supposta rivoluzione da parte di coloro che vi hanno preso parte, un professore ubriaco, un vecchio pensionato e i telespettatori al telefono. Scontato il risultato a cui fanno da premessa le inquadrature fisse della prima parte del lungometraggio, dove si chiarisce  come chi mente lo fa fino a un certo punto, confondendo desideri e frustrazioni, realtà ed illusioni. La Storia è un canovaccio, gli eventi da sempre camminano con le proprie gambe: di sera qualcuno accende i lampioni, ma poi, non si sa come, funzionano da soli.

Micheal Mann, autore del film che ha inaugurato il 59° festival di Locarno, produttore ed ideatore  della serie televisiva omonima di successo negli anni ’80, esprime così la sua visione riguardo all’ oggetto dei suo recenti notturni metropolitani, il crimine e la legge: «Contestualizzare il Male è solo un modo per cercare di tenerlo lontano, di fare finta che non ci riguardi. Ma è un tentativo miope: se ci guardassimo dentro, ci scopriremmo invece tutti capaci di odiare e di uccidere. Anche senza un motivo” ed effettivamente in Miami Vice  il fosso che divide bene e male si salta in un baleno: è l’anima tecnologica delle metalliche realtà urbane contemporanee a sprigionare lo spirito demonico corruttore, che di giorno si mimetizza nei grattacieli color latte in mezzo a un’umanità evanescente ed anonima, di notte, fra i bagliori delle mille luci accese e strade e palazzi deserti, implode negli sguardi e nei gesti febbrili delle sue creature. I guardiani presidiano ancora le porte della fortezza, ma le barriere sono state sfondate: non vi sono più innocenti da difendere e colpevoli da punire, la resa è inevitabile, solo un barlume di resistenza preserva l’oasi momentanea, il residuo di coscienza sensibile sopravvissuto intatto, l’attesa dell’ennesima alba di sangue addormentati e cullati da braccia amate. Se in Collateral il killer nichilista moriva nell’abbandono e l’epifania di un coyote sulla corsia dell’autostrada illuminava di un enigmatico significato l’esistenza della città, nel  granuloso e meno esplicito Miami Vice il duello fra angeli e diavoli si riduce a una danza frenetica di menadi inferocite, con gli occhi persi spesso nel vuoto a interrogare un orizzonte scuro e silenzioso.  L’action movie vive così di automatismi più che di azioni motivate dalla volontà, di  sentenze perentorie e sporadiche più che di dialoghi: gli agenti Sconny( un troppo composto Collin Farell) e Rico( Jamie Foxx) non hanno  la verve di un tempo, né, come  avveniva allora, il sole  accarezza  le spiagge di Miami;  le missioni assolvono ora una formalità e non un dovere sentito, in una terra di nessuno plasmata e dominata dai trafficanti di morte, dove non esiste possibilità di salvezza da una forza di gravità che trascina in basso le anime perse in cerca di riscatto prima sociale e poi sentimentale. Mann ha ripreso dai vecchi telefilm l’ambientazione chic, fuoriserie, splendide donne, motoscafi e ville con vista sul mare,  immergendola però nei colori foschi e decisi l’ha reinterpretata per svelare il cuore nero di una società informatizzata e globale. Un uomo triste vede da una spiaggia una barca allontanarsi sull’Oceano portando con sé l’amante ed entrambi forse pensano: la giustizia non è altro ormai che il rimpianto di un miracolo.

“Di nascita sono di confessione ebraica, poi mi sono convertito al narcisismo” la battuta è superflua in un film di Woody Allen, ove i personaggi ormai non hanno altre alternative all’ essere il clone tragicomica di Woody Allen: l’estro d’autore  trova sfogo pilotando l’intreccio nelle giravolte di un gioco labirintico alle soglie del regno dei morti, ed il burattinaio, presente o assente, tira i fili del gomitolo dietro al capriccio delle sue  ossessioni, filmiche o non. In Scoop dunque solo conferme: il mago prestigiatore traghetta l’anima nostalgica dello spettatore dal mondo reale a quello fittizio di una metropoli dell’anima simbolicamente cosmopolita, luci scintillanti sui grattacieli a New York o ville avite sotto cieli dai colori tenui a Londra, ove parchi e laghetti fischiettano la vecchia cantilena: la vita è una favola raccontata da un  buffone che non significa nulla.

Snakes on a Plane impaurisce o fa ridere, ma vale  piuttosto la pena di ascoltarne la ricetta segreta nelle parole del suo ideatore Berenson, un produttore esecutivo della Dreamwork  “Prendete due della paure più grandi della gente-la paura dei serpenti e la paura di volare-cucinatele insieme a 9.000 metri e vediamo cosa succede”. E’ la vera “democrazia”o meglio “oclocrazia”( massa al governo) del cinema, dimostrazione di quanto ormai siano superate la nozione di autore e di critica! Coloro a cui la parola “cult” suona bene hanno la possibilità di distribuire via internet corone di alloro e meritarsele è davvero facilissimo. Fate l’esperimento: immaginate di dover invitare qualcuno a cena a casa vostra,  voi con sughi ed arrosti fate solo pasticci e non ci sono gastronomie nei paraggi; riunite in cucina nel primo pomeriggio i più creativi fra amici, parenti, conoscenti e colleghi  e chiedete loro di aiutarvi a inventarvi un menù e a mettere in tavola le prelibatezze  per le 20; messo alla porta con belle maniera chi si rifiuta, fate stare chi risponde con entusiasmo ai fornelli; trascorrerà il pomeriggio fra discussioni accese sul pepe, sulla quantità di rosmarino, sulla superiorità indiscussa dell’anatra o dell’aragosta, e nelle pause, confessioni, pettegolezzi, commenti sull’attualità, fino all’ora fatidica dell’arrivo dei commensali affamati, ma, visto l’affollamento alle pentole, giustamente dubbiosi. Usate la macchina a mano, luci naturali e diffondete il filmato sul web… sarà sicuramente un cult.

The Black Dalia di De Palma, il film d’apertura della 63.ma mostra di Venezia, è non tanto un thriller quanto piuttosto un inanellarsi di ossessioni sullo sfondo di una Los Angeles degli anni ‘40 ricostruita con creatività certosina da Ferzetti: per questo lo svolgimento dei fatti e i moventi dei personaggi non sono sempre chiari allo spettatore ignaro delle pagine di Ellroy, che hanno ispirato la pellicola; la voce fuori campo a cui è affidato il ruolo di protagonista/narratore insegue non la verità ma i propri fantasmi. Il cadavere di una starlet trovato in un campo orribilmente mutilato è in realtà uno specchio attraverso cui un universo sofferente e malato vede angosciosamente se stesso serbando il rimpianto per un’innocenza irrealizzabile: nei romanzi di Ellroy non esistono investigatori lucidi, numi tutelari del bene, solo uomini fragili ed impuri, naturalmente attratti dal male, che nei vicoli ciechi della città scoprono quanto rimane in loro di un’anima deturpata da colpe e rimorsi.  L’assoluta fedeltà al mondo poetico dello scrittore è di fatto la chiave per penetrare lo spirito di un lungometraggio ostico, per il quale la critica ha espresso legittimamente pareri discordi. Se si tiene conto però della biografia di Ellroy The black Dalia diventa perfettamente intelligibile: l’assassinio di Elisabeth Shorts, detta la Dalia nera, avvenuto nel 1947 affascinò tormentosamente la mente del romanziere giacché gli ricordava quello della madre, altrettanto violento, altrettanto lacerante. L’immagine di una figura dolce e materna, pateticamente oltraggiata e abusata, costretta a subire umiliazioni e rifiuti, dà il ritmo, visione morbosamente straziante nella mente dei vivi, alla vicenda: l’educazione sentimentale del giovane “ghiaccio”(Harnett, calato puntigliosamente nella parte di poliziotto d’epoca) è una ricerca senza sbocchi di un volto e di un corpo perduti definitivamente da evocare in tante donne somiglianti a una madre sognata ed assente. Le ossessioni di Ellroy trovano poi un punto d’incontro con quelle di De Palma nei fotogrammi in bianco e nero ove la vittima viene fatta rivivere: non è casuale la citazione di Via con il vento, esplicito richiamo a un’idea di cinema dalle passioni schiette e dalle ambizioni genuine cancellata dall’industria Hollywoodiana moderna, riflesso di una società imputridita. E il brutale omicidio della stellina rappresenta un punto di svolta nel degrado: il marciume ha decomposto cuore e cervello, bellezza e ricchezza sono maschere cadenti dietro cui si annidano follia, alcolismo, necrofilia, perversioni sessuali e pornografia nauseante; il mattatoio ha deformato in ghigno raccapricciante il sorriso delle angeli cadutivi per caso e domani è stato davvero un altro giorno.

The lady in the water, l’ultima opera di Shyamalan, è un film contro la presunzione intellettuale post-moderna  che tutte le storie siano già state raccontate: se si pensa che una piscina e una stanza siano solo una piscina e una stanza, allora sì la miniera si è esaurita, non c’è nulla più da inventare. Ma la realtà non è mai quella che si vede: esistono infinite porte, attraversando le quali si penetra un universo alieno, da cui può scaturire salvezza o dannazione. La chiave per penetrarlo è la nostra capacità di immaginare storie e di prendervi parte, raccontandole o ascoltandole. La crociata dei condomini del complesso residenziale “The cove” contro i mostri a difesa della dolce ninfa Story ha dunque il valore di una riflessione, con qualche deviazione verso lo scontato new-age, sulla necessità dell’uomo di varcare le frontiere del razionalmente conoscibile. Peccato però che proprio l’ansia affabulatoria ottunda fiaba e mistero.