appunti di cinema

Nel sedicesimo film di Almodovar, “Volver”, l’assenza quasi totale di uomini è scelta felice e il femminismo c’entra sì e no: un autore così rispettoso delle differenze, è probabilmente  consapevole che ciascun individuo soffre a modo suo e un sesso non ha il privilegio della sofferenza rispetto all’altro. Tuttavia la figura femminile, relegata fra le pareti domestiche, storicamente sottomessa all’autorità del padre e a un marito padrone, ha da sempre nutrito i suoi silenzi e la sua inattività obbligata con un’interiorità più complessa e con una sensibilità più acuta per gli aspetti della vita meno ovvii e visibili: madri sorelle e mogli nel corso dei secoli hanno acquisito una capacità innata di confortare e una saggezza pratica per sopravvivere ai mali del mondo. Il maschio spiazzato dall’idea della morte ne prende le distanze razionalizzando freddamente e teorizzando con linguaggio aulico su immortalità dell’anima e su materialismo  oppure diventa crociato di una qualche religione  per lasciare di sé impronta indelebile, la donna invece asciuga le lacrime e lucida le lapidi: il vento tutto spazza via, portando incendi e pazzia, fa girare le pale eoliche, mulini a vento per i don Chichiotte di ogni tempo, restano  nella mente i volti e i gesti delle persone defunte e di loro bisogna continuare ad aver cura, come fossero ancora vivi e avessero bisogno di abiti puliti, di cibo caldo e di un po’ di compagnia nei giorni tristi. Ed è tale  simbolo di pietas calda e forte che Almodovar, il più umanista del registi oggi in circolazione, recupera  dai ricordi d’infanzia nel paese natio della Mancha, Calzada de la Calatrava, e da quelli di cinefilo, innamorato delle incarnazioni della magna mater mediterranea, rigogliosa datrice di vita, del cinema italiano, Sofia Loren, Claudia Cardinale ed Anna Magnani. Ma, per fare del suo dolore il dolore di tutti, egli lo priva di qualsiasi riferimento specifico e costruisce un complicato reticolo di sentimenti attorno a un intreccio volutamente pieno di luoghi comuni da fueilleton con la provvidenziale rimozione di personaggi negativi privi di spessore. In “Volver”  la banalità della trama ha lo scopo di riportare alla salutare prosaicità del quotidiano dei quartieri popolari ciò che è oggetto di astratta indagine metafisica: vivi e morti si prendono per mano ed affrontano insieme il mistero insolubile dell’essere al mondo, nell’unico modo  possibile a qualsiasi essere umano, perspicace o stupido, ovvero con la solidarietà e con l’intelligenza del cuore. Non è solo questo però: i fantasmi malvagi o buoni, per esercitare la loro funzione salvifica, necessitano dell’intimità familiare, di luoghi chiusi e appartati, e per colloquiare con noi devono restare invisibili agli altri. Il ritorno anacronistico all’universo arcaico della madre feconda e consolatrice e ai riti secolari di paese segna anche la volontà di rinnegare l’aridità di una società, dove  il senso del pudore è sconosciuto: la televisione paga l’ ammalata di cancro, perché metta in piazza i suoi segreti, e la tragedia si trasforma in “spazzatura”, per entrare nel  bidone ricettacolo dove si  getta al macero ogni parte di se stessi. Pure l’illuminazione sta lì in un canto malinconico di una figlia abbandonata e nel pianto di una madre nascosta in ascolto,  nella riconciliazione e nelle confidenze fatte, attraversando  distanze siderali, solo ai propri cari, vivi o morti, lontani o vicini che siano: su questa terra  l’altrove non è che un ritorno….

In una fattoria sperduta in mezzo al nulla vive una famiglia di mostri, che divora i viandanti: il confine fra noto ed ignoto è terra di esplorazione e di sfida per l’intelligenza e l’audacia umane, ed il pericolo per chi vi si addentra è  di smarrire identità e ragione. L’archetipo è antichissimo, lo si trova già nell’”Odissea”, dove la capacità di sconfiggere il “disumano” segna l’atto di nascita del razionalismo pre-illuministico occidentale, ma è anche, capovolta, la situazione tipo del più conservatore dei generi cinematografici, l’horror, dove emerge insopprimibile e inconciliabile, sconfitto provvisoriamente, il male. “La casa dei 1000 corpi”, opera prima dell’ex leader di un celebre complesso rock, Robert Cummings, in arte Rob Zombie, rielaborava, sperimentando un mix delirante di musica dura e splatter, il motivo della casa isolata piena di cadaveri, e con “Devil’’s rejects”( “i rifiuti”, tradotto in italiano con il manualistico “La casa”)non abbandona i suoi grotteschi eroi, li segue nella disperata fuga, ne racconta la tragica sconfitta. La chiave del film è l’adesione sentimentale/estetica al vitalismo deforme dei personaggi: il mondo barbarico e amorale, dove Dio, legge e giustizia si riducono a sete di vendetta e l’esistenza è caccia spietata al nemico o orgia animalesca nelle stanze di un bordello, è humus fertile per la ferocia dei massacratori. Zombie fa uscire i suoi demoni dalla clausura e li getta nel bel mezzo dell’inferno: il mitico west dei pionieri, ripreso qui nei paesaggi desertici e nella figure simbolo, messo alle strette e costretto a prendere le armi contro l’orrore, si toglie la maschera; l’epopea, nutrendosi delle sue stesse ossessioni, rivela la brutalità della sua ideologia. La vicenda di “Cockeye”, il vendicatore, è paradigmatica di un percorso di involuzione verso il tribalismo selvaggio, tragicamente parallello a quello del progresso storico. Il morbo satanico plasma il cosmo e nella galleria di  corpi ripugnanti persino la grazia fisica di un volto incantevole di donna si rivoltola nel sangue e nel fango. Ma paradossalmente i mostri, grazie al rifiuto assoluto della socialità, conservano la purezza: la malvagità ha le sue fragilità nell’amore per il proprio simile e in questa zona d’ombra, al di là delle astrazioni della morale, si cela un’ironica parvenza di  redenzione. Il nucleo familiare di carnefici dementi è coeso e solidale: i figli adorano padre e madre, hanno patetici ricordi di un passato felice, e la molla del loro agire è l’obbedienza  alla legge di natura, da cui scaturisce la libidine sfrenata di compiere stragi. L’empietà raccapricciante è uno dei tanti volti, certo il più scabroso, della libertà istintuale, per la quale vale la pena morire: non è un caso se come in “Thelma e Louise” anche qui un’auto scoperta corre verso il vuoto. La fedeltà incondizionata all’impulso vitale motiva la trasgressione del serial killer e quella dell’artista, musicista o cineasta: il padre, veste i panni di un clown di Groucho Marx, il figlio cita “la fabbrica di cioccolato”, l’immaginario  ricavabile  dalle pellicole  anni 70’ e rock da brivido fanno da sfondo, un burattino, rubato a “Le colline hanno gli occhi”, si acquatta deus ex-machina nell’ombra. “La casa del diavolo” invoca così la complicità dei cultori della settima arte, gli stessi sbeffeggiati nella persona del critico cinematografico consultato dallo sceriffo: questioni di affinità elettive del resto fra chi le bestialità le commette e chi le immagina.    

Kim Rossi Stuart, uno dei volti più espressivi del cinema italiano, con la modestia doverosa del principiante preparato, esordisce dietro la macchina da presa inserendosi in uno dei filoni più fecondi e felici della tradizione nazionale, quello dell’infanzia negata come termometro di una società iniqua, e rendendo particolare omaggio a uno dei suoi archetipi nobili “Ladri di biciclette” di Vittorio De Sica. Il film infatti, voluto a Cannes dai responsabili della “Quinzaine des Réalisateurs”, recupera rivitalizzandolo uno schema narrativo  sempre attuale: si lavano i panni sporchi alla finestra e il dramma familiare spietatamente sviscerato consente di allargare lo sguardo alla città intera. La vicenda sugli schermi è stata vista mille volte con varianti e toni diversi: una madre inquieta abbandona marito e due figli, un padre fragile li fa crescere fra difficoltà innumerevoli e un domani forse la famiglia dimezzata riuscirà a trovare un suo equilibrio tramite la maturità forzata del bambino/giudice costretto per difendere la sua infanzia a mostrarsi e a diventare adulto. La novità sta però altrove ovvero in uno stile di regia severo e per questo rigorosamente asettico nel trasformare le pareti domestiche di un alloggio piccolo borghese romano nella cassa di risonanza esplosiva delle tensioni sociali.  In altre parole esattamente come “Ladri di biciclette” negli anni del dopoguerra, “Anche libero va bene”, a una lettura meno superficiale, è un ritratto sfumato ed indiretto dell’Italia di oggi: il traffico perenne è rumore invasivo, perenne sullo sfondo, ed è metafora efficace di una comunità-automa umanamente indifferente ai bisogni dei singoli. L’undicenne Tommaso, nella sua miracolosa e precoce lucidità (anche interpretativa nel bambino attore per caso Alessandro Morace), sa che gli euri vanno contati uno per uno ed intuisce, confrontando casa sua con quella del suo amichetto benestante, che da una parte stanno i ricchi e felici e dall’altra i poveri ed infelici, anche se nella omologazione dominante abitano lo stesso condominio e frequentano le stesse scuole. E la miseria oggi è precisamente la precarietà economica ed esistenziale illustrata dalla pellicola: è la frustrazione della  professionalità o del talento, è il giovane laureato, decorosamente vestito. nel call center, è la crudele costrizione ad inquadrare la parte anteriore di un’automobile al posto del muso di un cammello in cambio di  un pezzo di pane.  I genitori di Tommaso sono anime sprovvedute in fuga, ciascuna a modo loro, da una periferia del mondo desolata; entrambi sopravvivono evadendo ma lo fanno egoisticamente e a questo punto il lungometraggio da dramma sociale diventa etico, lasciando erompere dal fondo oscuro della storia l’atto di accusa nei confronti dell’esasperato e confuso egocentrismo oggi generalizzato: fino a che punto si deve essere liberi, se la nostra libertà lede i diritti altrui? E’ giusto, per inseguire la propria vocazione,  abbandonare i figli o non ascoltarli? Il cerchio si apre e si chiude sull’anomalia delle personalità devianti del film che estremizzano tragicamente la prosaica banalità della prassi quotidiana che ha le radici nobili nel “particulare” di guicciardiana memoria. Ma il ruolo da libero ha senso solo se si fa gioco di squadra; la regola vale per tutti, anche per chi intende far cinema con sentimenti autentici. Peccato però sia la saggezza degli emarginati di quelli che camminano in precario equilibrio sui tetti.   

“Il regista di matrimoni” è meno criptico di quanto lasci supporre o meglio lo è nella misura in cui lo sono i sogni, nei quali si riaffacciano deformate, dislocate nello spazio e nel tempo, apparizioni della vita reale: la sintassi onirica attinge al linguaggio lirico/simbolico del mito, attraverso il quale il vissuto sedimentatosi nell’inconscio riemerge in forma magmatica. Allora il punto non è l’esercitazione retorico/critica sulla decodificazione dei numerosissimi dettagli, quanto piuttosto entrare in sintonia con lo stato d’animo di cui la pellicola riesce a essere espressione. Intanto è evidente che Bellocchio, giustamente sfuggente per ciò che concerne se stesso, aspira a far sedere sul lettino dello psicanalista l’Italia intera e “Il regista di matrimoni” non è lontano come appare da “Buongiorno, notte”: lì la  liberazione dai padri ingombranti avveniva tramite l’assassinio di Aldo Moro, uno dei politici ispiratori della Prima Repubblica, qui tramite il tradimento del primo grande romanzo della letteratura nazionale, portavoce della borghesia illuminata post-risorgimentale. Infatti l’autore, avviluppato nelle reti della sua fantasticheria, se ne libera sparpagliando per lo spettatore smarrito tanti fili diversi per orientarlo in un labirinto senza uscita, ma la bussola indica una direzione univoca: “ I promessi sposi”. L’intento di prendere parte a una sua nuova riduzione cinematografica spinge una giovane nobildonna infelice, costretta per salvare il patrimonio familiare a un matrimonio d’interessi, ad andare da Cefalù a Roma ad incontrare il grande Maestro Elica, a sua volta alle prese con  difficoltà personali: gli confesserà in seguito, quando sarà lui a venire da lei, che la sua vita interiore si è spenta nel momento in cui ha smesso di immaginare ispirandosi alle pagine manzoniane. La loro sarà l’unione spirituale ed erotica, consumata fugacemente nel buio di una cripta, non “da fare”; specularmente Renzo, Lucia, i bravi, il matrimonio voluto e  impedito, la monacazione forzata, il desco familiare, il convento, sono tutte situazioni che la claudicante trama del film riproduce ossessivamente in forma tragico/parodica suggerendo che siano filiazione della mente del cineasta in crisi nel tentativo di ribellarsi alla morte in sé della capacità inventiva: in primo luogo dunque una presa di coscienza satirica dello svilimento  dell’artista al ruolo di cerimoniere addetto alla celebrazione di riti fasulli e all’idolatria sterile dei “mostri sacri”. “Il regista di matrimoni” è così un recupero dissacrante de “I promessi sposi” ed in tal modo può diventare la chiave di lettura dell’Italia di oggi. Di improvvisazione inconclusa si tratta però: Elica stanco forse si assopisce e nel dormiveglia viaggia e incontra, delegando il ritratto alla sua memoria di cinefilo, anacronisticamente devota ai modelli insuperati di Visconti, Bunuel e Godard. Il volo aereo solitario e la panoramica metaforica  sconforta ancora di più della disanima realistica, in quanto, non illusa dall’abito frastornante dell’apparente modernità delle nostre metropoli, fruga sotto le vesti e trova l’anima medievale ed arcaica di un Paese, comandato dai morti e dalle “parrocchie” partitiche, imbalsamato nei propri riti, prigioniero delle proprie sirene, i palazzi antichi, l’arte, il mare, i paesaggi, donne e Madonne, poeti e  mandolini, chiese e santi. E siamo nel Bel Paese, dove tutti si dimenticano di programmare gli orologi per domani e si nasce già vecchi.